〈中華文薈〉我接受了悲傷作為禮物，然後我成為了詩人

──—2023諾貝爾文學獎得主瓊‧福瑟專文

■蕭宇翔

「一切都是那麼明顯
一切皆可見
人們用言語隱藏的事情
這些事情也許連他們自己都不知道
我看到了這一切。」
──瓊‧福瑟《我是風》

為無可言說之物發聲

 

一、

2023年諾貝爾文學獎極為殊罕地頒給了一名位在歐洲中心的白人男性，挪威作家瓊‧福瑟（Jon Olav Fosse）。諾獎評審讚譽他以「創新的劇作與詩文，為無可言說之物發聲」（for his innovative plays and prose which give voice to the unsayable），這「無可言說」之物是甚麼，而福瑟又是如何發聲的呢？他的著名劇作《我是風》中一個角色曾說：「這些事情也許連他們自己都不知道∕我看到了這一切。」

福瑟是一名使用新挪威語創作的全方位作家，該語的母語使用者僅有六十萬人，主要分布在西部農村，佔挪威人口百分之十，且完全奠基於當地民間口語，與丹麥統治期間發展而來的書面挪威語大不相同，在台灣，我們可以理解為「方言∕國語」的差異，然而在挪威，方言是具有較高社會地位的。我們可以從福瑟的訪談中發現：「它（新挪威語）是我的語言，我從上學第一天就學習。它是少數人的語言，對於身為作家的我，卻反而是好處：廣告或商業幾乎完全不用它，但會用於學術、文學與教會。」

福瑟兼擅詩、小說、散文、劇作及童話，眾多訪談中，他總是堅稱自己是一名詩人，並自陳：「最能傳遞我寫作的本質和精髓的，或許還是我的詩歌，但它們卻是最不為人所知的，無論是在挪威還是在國外。」可見福瑟天生自有一種渾然的邊緣意識，而這正是詩人特質之一。另一方面，對詩人而言，句子的節奏至關重要，形式和內容是不可分割，交織而成的，這種詩的方法論，也常見於福瑟的創作之中，不論是劇作、小說，或散文。節奏，這是福瑟所謂極簡風格下的深厚底蘊。

在寫作生涯中，福瑟自認花了相當漫長的時間才獲得人生中第一個大獎（1992年的新挪威語文學獎，其後又獲1996年挪威易卜生獎，與2010年國際易卜生獎）。現年64歲的福瑟，作品已被翻譯為四十多種語言，被譯為中文的作品只有兩部：劇作集《有人將至》和《秋之夢》。在中文世界，我們對福瑟的名諱尚且陌生。但在歐美文學界，尤其戲劇界，福瑟的劇作頗富盛名，幾年來甚至有捲襲之勢，是繼劇作家易卜生之後，被演出次數最多的挪威劇作家，同時是在世劇作家中被搬演次數最多的一位，福瑟常被稱為「新易卜生」、「新貝克特」、「新品特」。

福瑟的作品以極簡風格聞名於世，因此不同的導演會有不同的解讀、詮釋、展演。諾獎評審委員描繪福瑟的劇作「呈現了我們生活中可以立即辨識的日常場景。他大幅削減修辭和戲劇性動作，用最簡單的語言表達了人類內在焦慮和矛盾的核心。」這可以溯源於福瑟身上，挪威的語言、地理、文化淵源，以及現代主義崛起後揉雜所致的諸多特質，其強烈與深刻，具有一種人文主義式的，一種追根究柢的吸引力。台灣詩人、劇作家、導演鴻鴻便表示福瑟的技巧並不驚世駭俗，「人物通常沒有名姓，只有男人、女人、老人的指稱，場景及話題則飄忽於大海、雨天、秋季、窗戶等象徵意味極濃的意象。」

 

音樂與寫作都需聆聽

 

二、

1959年，福瑟在挪威的西海岸出生，該地以不斷的降雨，連綿的山脈和峽灣聞名於世。七歲時的一次瀕死經驗，使福瑟自認，是往後成為一名作家的關鍵因素。他在十二歲就開始寫作短詩與短故事，同時也玩吉他、拉小提琴，並在學生年代受過馬克思主義、無政府主義的影響。多年後回顧這段歷程，他自述：「我從修習社會學的這段經驗中幾乎什麼也沒有學到。我發覺用實證主義去看待人類會使我們淪為某種類似『事物』的對象，能夠透過自然科學得出的方式加以分析和理解。但人類並不等於一個對象，人類首先是一個靈魂，一個內在的心靈。無論有意義或無意義，都歸屬於這個靈魂。（……）所以我轉向了哲學。」他說。

早些年他加入樂團，彈搖滾吉他，拉小提琴，但也最終意識到自己沒有表演天賦，於是放棄了演出，但繼續編曲。他告訴記者：「我作為音樂家的失敗，以及我對生活太激越的感覺，促使我開始寫作。它更像是一種音樂，而不是一種智力行為。這是一種傾聽的行為，而不是表達的行為。我坐下來聽。」他說，「聆聽與我不同的宇宙，是逃離這個宇宙的一種方式。這就是它的偉大之處。我想擺脫自己，而不是表達自己。」

「閉上眼睛，向後靠去──音樂需要聆聽，寫作也需要。有時我感覺自己只是在聽我的人物說話，然後把它們記錄下來。我的作品『語句重複』的特點，也是從那時開始的。寫劇本時，我就像在編曲，戲劇就仿佛是我的樂譜。」

而當福斯進入卑爾根大學修習比較文學，他正式開始使用新挪威語寫作。他的第一部長篇小說《紅，黑》（暫譯：Raudt, svart）於1983年出版，之後的三十年，他又陸續出版了三部長篇小說、三本詩集，與一本散文集，最終迫於經濟壓力（1993年，在出版第一本小說的十年後，他破產了）開始劇本創作。其後，在歷經二十年幾乎只為劇場工作的勞碌期與成名期後，福瑟交出了三十部戲劇、八部短劇，並於2012年五十歲時皈依天主教（此前他是無神論者），戒酒（他曾酒精中毒住院），再婚，並停止寫劇本。全球性的成功讓他「不知所措」，「我從來沒有野心成為著名作家，」他說，「如果我堅持成功，那麼我就會迷失自己。所以我需要遠離它。」

作為修復之旅，他開始創作《七宗論》（暫譯：Septology），這是一部用「一句話」（就是說，沒有第二個句點）寫成的七卷本小說，從2019年至2021年分三冊出版，是他轉向自創的實驗性文類「慢散文」（slow prose）的代表作。福瑟描述慢散文，是「從一件事到另一件事──緩慢地轉向，或向前彎曲的散文，帶有鋪陳、描述和反思。」相對而言，戲劇的方法則是「限制，以達到集中和強度」，需要有強烈的內在張力。因此，慢散文是「對快戲的否定」，比戲劇需要更長時間，且需要內心和日常生活中更多的平靜，「我希望語言以一種和平的方式流動。」他說。

《七宗論》的敘事者是一位畫家阿斯爾（Asle），因悲痛於妻子阿萊斯（Ales）的去世，皈依了天主教。平安夜前一晚，阿斯爾發現他的朋友，也是一位畫家，也叫阿斯勒，在卑爾根的一條小巷裡失去知覺，死於酒精中毒。他們的記憶層疊、重複，並逐漸化為一條單一聲道，一種能夠同時存在於眾多時間、地點的「彌散意識」。而這一切「可能只是一個瞬間，一個充滿負荷的瞬間，一個死亡的時刻」。

福瑟描述寫作過程時則說：「我看到自己站著，看見畫上有兩條線在中間交叉，一條紫的，一條棕的，這是一幅寬度大於高度的畫，我畫線的速度很慢，但小說開始了，緩慢而氣喘吁吁地寫了近1000頁。」在大學期間，小說理論是福瑟的主要研究課題。學院中的理論往往以「敘述者」為基本概念：敘述者、人物、角色、視角之間的關係。但福瑟認為，現代小說的基本概念不應是敘述者，因為敘述者源於口頭傳統──而應該是「寫作者」。在《紐約客》的採訪中，福瑟認為，寫作者是所寫內容的「身體部分」，是你寫作中的「物質性」（the writer was as the bodily part of what was written, the materiality that went into your writing）。

七歲時，福瑟因一場事故而瀕臨死亡。彼時彼刻，衝擊中帶來一種神遊狀態，或者偶然拾獲一種疏離能力，福瑟自言他可以從遠處看見自己，從救護車上看著遠方家鄉的房子逐漸遠離，一切都閃閃發光，非常平靜，一種至福狀態，如置身一團光粒子中。這段經歷是他童年最重要的經歷，對心靈產生塑形作用，讓他識見生命的精神維度，並引導他走向了藝術。

福瑟自言，他並不把他的角色們視為人，而是視為一種聲音。你聽到這個聲音，聲音之間彼此靠近，存在著某種關係，繼而，這種關係轉變為一種全新的合聲。如果寫得好，那麼聲音就會組合成一首歌，一首作品。「一切都與整體有關，」他說，「完整性才是寫作的靈魂。訊息來自於它的整體性，來自於它無聲的語言。保持沉默，並堅持沉默的整體。（……）我認為『平靜』與實現這種整體性有關。這是一個人永遠無法有意識去實現的目標。」

 

理性精神與簡省風格

 

三、

我們在福瑟身上見到「極簡」中的深刻性，若簡單地就藝術史層面來看，是因為北歐諸國沒有被中世紀文藝復興所帶而來的矯飾主義所過度感染，而在新世紀之初迅速接受了與其文化底蘊更為契合的現代主義，尤其是當中的理性精神與簡省風格。這點，從北歐的建築風格也能連結所見。

事實上，各地的文藝脈絡都與他們的建築有著千絲萬縷的關係，只是有賴觀賞者加以慧眼辨識。甫剛離世的作家王文興生平喜愛觀賞建築之美，談文學時更常常論及長篇小說的建築結構。而諾獎詩人布羅茨基也曾認為，家鄉彼得堡是一個建築風格的混合體，古典主義有著充裕的空間與現代風格相互結合，因此彼得堡不僅是俄羅斯詩人的搖籃，更是「作詩法」的搖籃。他認為，從曼德爾施塔姆作品中的氣質，便足以觸摸到彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，以及文明的末日景觀。布羅茨基本人的詩歌也繼承了這種古典與現代強力鎔鑄、搭橋、變異的特性。

以自然景物來寓情，乃至力使「情」超越景，這是作家對於物景的召喚，使其高度抽象化，成為精神思維的場佈與展演，同時是作家們對人類純真情感的投射，是對矯飾與人工形式的反叛。「自然」曾在歐洲浪漫主義時期盛行，取代了宗教、神學在過往文學中的主宰地位，其後，自然又遭現代主義所襲捲而來的工業都會風景取而代之。然而在北歐則不然，在北歐，自然恆在，工業風景無法吞噬其浩蕩風土，以義大利為首的文藝復興亦鞭長莫及，未能全面渲染北歐文藝，因此矯飾主義的崩壞也就沒有隨之而來。如今北歐的極簡風格，我們從建築中也能略知一二：大根的木頭，大量的石頭。能用石塊疊就疊，能用磚頭砌就砌。一種物質性，或者說身體感。一切都依歸於「人手尺度」的建材，必須能「以手掌握」。材料若以人的尺度為考量，則石頭、磚塊、木頭便顯得親切，有著直觀的回饋。我們由此來讀福瑟作品中的極簡、沉默與自然物，或許會有另一層更允恰，更貼切的感覺。

 

沉默或許是最精確的

 

四、

若說福瑟得獎具有任何啟示作用，我認為，正如開頭的讚詞所言，那就是人類對於「無可言說」（unsayable）的更深理解。在這個層面上，福瑟曾說東方人仿佛能比西方人更好地理解他的作品，這又是為甚麼？

「什麼是意義？我們如何能夠理解一首詩的意義，或者，以自然科學為例，發掘自然的『意義』？」福瑟總是在問詢最本質的，關於存在的問題，也就是我、你、全人類，我們為何會存在，或某樣事物為何得以存在，而非一片空無？福瑟認為，人們能就此給出的答案全是矛盾、毫無意義、無可如何的，以我們有限的言語，不可能給出回答。所以，或許，談論某件事最好的方式就是沉默，單純的空白──沉默所能傳達的或許也是最精確的。這或許就是為何福瑟的作品中人物多無名姓，並且充斥著停頓、空白、休止與重複語句等技術元素，甚至連人物的動作都極其簡要，簡要至可供無限想像的地步。極簡至此，讓「物」從背景中浮顯出來了：峽灣、海洋、船、水和雨、秋天、懸崖上的老房子、照片、窗，站在窗邊向外看的人。福瑟作品中其簡約乾燥，與台灣的美文傳統中的濕潤纏綿是相對的，其「無可如何」的精神，在西方文哲典範中是不同尋常的。然而這兩者，卻都與東方古典文化精神的底蘊若合符節。