文/洪郁芬 圖/楊淑惠
俳句原是日本的傳統詩型之一，現已跨越日文藩籬，在世界各地以不同的語言書寫，儼然成為國際性的文學形式。歐美的日本研究者自十九世紀後半，始將俳句介紹到西方，二戰後，以北美為中心在全球散播開來。作為一種傳統定型詩，其生命力之活潑頑強令人驚奇。數百年來，不僅未隨時代變遷而消失，至今仍普及日本社會各階層，報章雜誌都有專屬版面。而各國亦風靡於此「世界最短詩型」，文藝創作者紛紛投入鑽研，探尋以本國語言創作俳句之可能性。
俳句源於「俳諧」，指連歌中那些「不正經的」和「開玩笑的」，與當時專屬貴族和文人的連歌作區別，是庶民的消遣活動。連歌係兩人或兩人以上的作者，以交替的方式吟咏的詩歌形式。即一人咏五七五，另一人咏七七，下一位咏五七五，再下一位咏七七，以此類推。鄰接的兩句之間有意義上的「切」，並以相互調和為貴。上流社會流行連歌和短歌，民間則是以改造句子，使用通俗的語詞或外來語（如漢語）為特色。史上第一首俳句（俳諧的發句）至今仍不可考，其時室町時代大多數的俳諧作者是逢場作樂、隨口唱吟，壓根兒都沒打算要將自己隨興的作品記錄下來。初期的連歌大師宗祇（1421-1502）的俳諧發句「花匂ふ梅は無雙の梢かな」（洪郁芬譯：香氣襲人∕無雙樹梢上的梅），可能是第一首紙本記錄的俳諧，但是俳諧在宗祇之前早已存在一段時日了。
俳句是如何從非主流的吟唱晉身文學殿堂，並與高雅的和歌、連歌齊肩而行？最大的功臣雖是松尾芭蕉（1644-1694），但實際上是自室町時代以來，早期的俳人們（俳諧作者）的共同努力所致。松永貞徳（1507-1653）將俳句定義為「不排斥俗語」的連歌發句推廣；西山宗因（1605-1682）和井原西鶴（1642-1693）創立「談林派」，將俳句的題材擴大至無所不容。最後，原貞門派的俳人松尾芭蕉經過漫長的摸索，將俳藝提升至最高境界。而「俳句」之名從何而來？正岡子規（1867-1902）等人於明治時代首次將連句之首，「發句」獨立出來，單獨成體，稱之為俳句。
俳句之美除了眾所周知的吟詠當下、具象的季節景物之外，還有一個很重要的要素──「切」(きれ)。切是第一行和第二行之間斷句，其中一行寫一個場景，另一行寫與此場景不即不離的詩句。「切」也是評價日本俳句詩意深淺的重要要素。倘若松尾芭蕉的名句「古池∕青蛙躍入水聲響」當初寫成「青蛙躍入古池塘的水聲」（無「切」），便衍生不出多重的解讀層次。例如，沒有空間讓讀者將古池解讀為「舊俳句界」、「死寂」、「黑暗」，並將青蛙解讀為「松尾芭蕉」、「生命」、「光明」的多重衍生涵義。
換句話說，俳句「切」的形式提供作者與讀者間的戲劇性交談，使讀者產生與作品對話的可能性，因而能感受與俳句對話的樂趣。讀者在切的留白中聆聽、聯想、質疑和想像，而這些活動在一定程度上決定了俳句的後續發展。可以說，俳人在致力於吟詩的過程中留下一些空白（切），讓讀者自行填補，而能創造出有來有往的互動。此外，藉由「切」，讀者得以瞭解俳句更深刻的意義，並一同參與，觸動生命中的深層意義和行動。像一幅優美的織錦，時而讓一根絲綫露出表面，讓另一根潜藏於表面之下，然後在故事往下進行的某一刻，又讓它重新露出表面。運用「切」的技巧，俳句可以從瞬間到永恆，從腦中乾坤到浩瀚銀河，提供無窮的可能性。而上好的俳句，就是那些只選擇某一個片刻，便足以呈現一生的作品。
若我們以文藝美學術語「虛」與「實」來解釋俳句「切」的形式功能，可以得知「切」在俳句的「虛」，也就是那作者留給讀者進行藝術想像的無限空間裡，扮演著重要的角色。若說季題與作者落實於兩行俳句的瞬間感動是讀者可以直接感受到的實在的部分（實），兩行之間的「切」，則是既定的意義之間的空白（虛），製造無數個意義的未定點，讓讀者在其間創造無窮的審美意境。例如与謝蕪村（1716-1784）的這首俳句﹕
原文﹕朝がほや一輪深き淵の色
華俳：牽牛花呀！
一朵深淵的顏色 蕪村
（洪郁芬譯）
這首俳句的第二行「一朵深淵的顏色」若沒有中間「切」的功能，藉由將俳句寫成兩行，增加第一行與第二行之間的距離感，則會被看成是在描寫俳句的第一行「牽牛花」，並被解讀成「牽牛花是一朵深淵的顏色」。然而，因為有了「切」的形式，於是便浮現了這番情景﹕蕪村看見綻放的牽牛花，於是靠近欣賞其中的一朵，想到這朵牽牛花今日如此美麗，但也會有枯萎的一天，於是萌發了「猶如凝視萬丈深淵」的感慨。《五燈會元．卷第八》云﹕「白兆圓禪師法嗣大龍智洪禪師鼎州大龍山智洪弘濟禪師，僧問：……色身敗壞，如何是堅固法身？師曰：山花開似錦，澗水湛如藍。」大龍禪師用易謝的花和流動的水，也就是無常來回答僧人的提問﹕「甚麼才是堅固的法身?」換句話說，俳句第一行與第二行之間的「切」，涵蓋了作者觀賞牽牛花的審美沉思，即從盛開的藍色牽牛花（「藍」是水的顏色），聯想到所有物質經由「成、住、壞、空」而展現的生命樣貌，也是日本「侘寂」美學的體現。
此外，若從讀者反應的觀點來看，日本的季題「朝顏」，除了可以翻譯成「牽牛花」之外，也是「蜉蝣」的別名、「剛醒的臉」、光源氏的女伴之一等等涵蓋多重意義的詞語。因此，第二行的「一朵深淵的顏色」可以是作者觀看蜉蝣、女伴剛醒的臉，或是聯想到光源氏的女伴之後所萌發的感慨。由此可見，從「作者意圖」或「讀者反應」的觀點來看，俳句的「切」均為表達「虛實」的文藝美學之重要形式。
最後，俳句既然從連句的首句發展而來，其本質應當具有發句的「切」的特性，亦即，整首俳句為一個「切」，留待它未完成的下句（七七）總結。因此，俳句應當是一個起始而非結論，是一張懸在心底的網，觸動多方的想像。可以說，俳句的本質是不指出明確的方向，也不明確的試圖要說明什麼。俳句本身是一個切，是一個懸念，留下空白令讀者自由徜徉其中。它存在於意義之前，如印度樂曲毫無組織過後的痕迹，任由一個音起，一個音滅。瞬間的感動為樂譜，幽靈般的音符顯現後隨即消逝在無盡的留白中。或如一出能劇，毫無劇情的，將完美的動作一一羅列。俳人總是拿著一面鏡子對照世界，如禪修的弟子住在「無」的基本色調裏，將浪般興起後散開的感動觀照，指認後放下。
俳句開啟一扇門窗，讓世間的一切永遠通往「無」的境地。
（2023.3.10 春夜嘉義麝燈小屋。）