文/一靈　圖/胡采昕 河堤上的螢火蟲   年近半百，育嬰留停，照養女兒偶有餘裕，夜裡讀書寫字，念想未來也回憶往日。讀、寫、憶、念不時互通聲息，相互發明。好比說，春日重讀班雅明《單行道》，略經風霜的我更能於他「道」上放步。 作為觀察家、作家，他文字間滿是張力，常有火花與靈光；我心隨筆走，有時深思，有時悵憮。這位德國猶大裔的文化人甚至於腳註都讓我多做停留––我便在「全景幻燈」這則註腳玩味，留駐心神；時空在此打開，兒時情景浮現，且自以為七十年代出生的我用得上這個比方：往日猶如「幻燈片」。 「全景幻燈」註於〈帝國全景〉。班雅明記述童年裡的「全景幻燈屋」透顯他對當時德國社會的深刻觀察，而這「全景幻燈屋」樣貌功能如何呢？他說：「觀眾圍繞著一間開有二十四個可視視窗的圓形小室落座，可以看到展示世界各地風景與新聞的立體畫面，每幅圖片從一個座位到下一個座位順次循環播放……。」這讀來像是超大型走馬燈，一幅一遠方、一幅一奇譚，若特意安排畫面順序或據人們有自動完補敘事的傾向來看，這簡直是電影前身。視窗框限中，人們看這光影走馬心花處處，播放結束後所在之處好似曝光，一下又自影中暗夢回到現實人間。 「看完應該恍如隔世吧？」我這麼想。然則，「隔世」之後復又回味，這教人常常感覺「隔世」是「方才」——幾乎所有的歷歷在目的過去都像「方才」。方才，我好像才自麻豆謝厝寮走出來。 兒時回謝厝寮阿嬤家過年，都有個「幻燈時間」。小姑姑學美術，如今已近七十歲。她很感念阿公阿嬤。麻豆鄉下地方，家中經濟更稱不上一般，幸得排行最小上有兄姊數位，她得以北上藝專就讀。阿嬤走江湖的豪情與生意腦筋她繼承了，年輕時就在台北開設才藝班，半工半讀。她蒐集自己和學生作品，製成幻燈片，既留記錄，也成教材。說回往日過年，鑼鼓喧囂炮仗齊飛是絕不為過，鄉下地方年節遊子多歸家，彼時仍見牛車的麻豆農曆年人可真多。姑姑會邀大家關掉電視，拉上窗簾，一同擠在大大的床上，看她投影幻燈在白牆。 相對鬧熱年節，這段「幻燈時間」關進了暗室且收攝了音聲，也許加上天冷與被窩包圍，裹成特別靜特別暖的回憶。大夥兒專注力收攝在黑暗的房間，惟燈泡光染室內鵝黃，涼冷的空氣因燈加熱，空氣中氣味也因此不同，聲景好似純化凝聚，這裡純純的就姑姑是敘事與偶爾出現的問答：「猜猜看他∕她的畫在畫什麼？」幻燈片切換時「喀啦」、「喀啦」的聲響，節奏著整個時空。每張幻燈片彷佛說著話，這個空間，這段時間，就只有這麼個焦點，每個畫面都會有很強的吸引力，人專注、沉澱，如在夢境，由此刻回想，竟有如冥想一般。彼情彼景彼時彼刻，隨著姑姑手動，空間焦點也變換，如今回想起來暗箱內的時光現前如段段，像節節經過的列車，「喀啦」、「喀啦」，每節都如車廂，那樣收束，那樣如夢似幻。這是我的童年呀。 半世紀前也許更久前流行過的幻燈片投影，相關器材料已停產，稱得上是古董物件，我好奇有多少年輕人知道它，也好奇它的「長相」能否和我記憶符合。如此胡亂搜尋，無意間發現韓國當紅歌手IU有首〈我過去的故事〉，短影音裡主角就是由幻燈片帶入從前，那影像真教我熟悉，想得多。特此一記，作為我走《單行道》回看往日之註。

細雪飄 文/簡政珍　圖/卓美黛 轉喻與隱喻多少有點像當年電影新寫實主義與形式主義的辯證。「新寫實」以影像「發現」被人忽視的人生；以「形式」為著眼點的電影，則在銀幕的框架裡「創造」映象的趣味。前者，抓住人與人之間微小的心靈波動，在極其自然的情景中，散發美學與人性的光芒。「發現」因而是一種積極的「創造」，而這個「創造」以人世間的可能性為基礎。 事實上，電影由於映象和真實人生極為貼近，「寫實」本身就有相當的說服力，以「發現」所構築的影像因而也比較沒有人工刻意雕鑿的痕跡。反諷的是，由於處理自然，「發現」的成分大於「發明」，因而也經常被一些以理論掛帥的批評家忽視其中的創意。在電影的攝製上，鏡頭蓄意的搖擺、光影色彩有意的反差對比、敘事結構刻意的拼貼組合等，都比較能引起那些以作品印證理論的批評家的注意。 其實，某方面來說，不論詩作或是電影，動人的「發現」比天馬行空、不以現實為立足點的「發明」要更困難多了。這些批評家大都無法體會到：表面看不出明顯的技巧才是最大的技巧。

文/林宇軒 圖/簡昌達 意寫秋芒 這學期在北藝大修習了「詩人與詩」和「當代詩研討」兩個課程，前者專門研讀陳育虹至今所出版的所有詩集並邀請詩人來課堂分享，後者則透過翻譯與討論不同詩人的長詩，以增進對外文詩的理解。除了艾略特〈荒原〉和〈四個四重奏〉，我們至今還研讀了安卡森的《紅的自傳》、《玻璃、諷刺與神》和《玻璃隨筆》等。 透過翻譯，我們得以重新看見詩人是如何暗藏不同文化的思想於看似單一的語言當中，正如同〈四個四重奏〉寫道「我們只能存活，嘆息∕只能被火吞沒或者被火吞沒」，詞語（word）和道（Word）、移動和靜止、未來和過去……種種依附於時間的反覆辯證，無一不在考驗著讀者是否能夠深度思索；又如同以一種非典型的敘事結構完成的長詩創作《紅的自傳》，成功地以詩的文體承載了具有深度的故事，語言狀態極為有機而讓人愛不釋手。 在〈英雄〉（Hero）當中，安卡森以一種極度口語的方式，切入「我」在家庭當中的日常生活，以下節錄前五節： 從母親咀嚼吐司的方式 我可以看出她昨晚是否睡得　　好 以及是否正準備說些令人愉　　快的話── 答案是否。 否。 她把吐司放到盤子的一邊 「你知道那個房間的窗簾可　　以拉上吧。」她開始說 這種密碼般的指涉，牽涉到　　我們最古老的爭論之一 我稱之為「生活規則」的系　　列 母親總是把臥室的窗簾拉得　　緊緊的 而我則盡可能將窗簾拉開。 「我喜歡看見一切。」我說 「有什麼好看的？」 月亮。空氣。日出。 清晨所有的光在臉上喚我起　　床 我喜歡起床 「我」和母親透過語言而成形的對話，被稱為了「密碼」，而生活竟也成為一種可被歸納而必須遵守的「規則」。儘管詩行推進到後面時，並沒有改變這種口語的對話形式，但透過詩節的穩定性（除了第一節，其他詩節都固定三行），安卡森形塑出了詩作的視覺結構，同時也成功地透過非常口語的敘述來完成故事。 除了這類穩定推進、偏向口語的敘事長詩，安卡森也有許多主題相近的詩系（poetic sequence）創作，比如在「關於神的真相」（truth about God）系列當中，我所翻譯的〈天工〉（God’s Work）： 廚房裡的月光是神啟。 悲傷如黑色甬道從你的肚臍 巧奪你，佛教徒稱之為 「不作覆心」，是神啟。 人們話題隔壁的死胡同 像鞭子是神啟。 神自身的沉靜是神啟。 冷不防的氣息來自財富，馬　　鈴薯 寧謐的死皮。 從這些神啟可以看出你 還要做多少的工。 所以收起悲傷，悲傷是勞動　　的披風。 當所有事物都能是神啟，我們還需要做些什麼？值得注意的是，「披風」的原文是mantle，也有「責任」的意思──披風與責任一體兩面，都是看似存於外在卻不可分割的部分。詩人對信仰的思索如是，身為讀者的我們對文字、對生活的思索也應如是。   （本專欄作者為台大台文所、北藝大文學所研究生）  

文‧圖/久彌 　最近在亞特蘭大華裔美術家協會的展覽中，看到這幅作品，它是前任會長、王泰安先生參加財團法人李國鼎科技發展基金會舉辦的李國鼎先生故居2023年繪畫比賽，榮獲金獎的作品，（所見為複製品，原件仍在李國鼎故居展覽中）。因為我覺得這張畫很有意義，所以希望有更多的人能看到。 李國鼎先生，曾任中華民國經濟部長、財政部長、行政院政務委員及總統府資政等職，為台灣經濟、科技、資訊工業發展貢獻一生。 但李國鼎先生、畢生沒有為自己和家人置產，所居為政府配給，建於1935年的日式老住宅，從1972住了三十年，直至2001年去世。此故居位在台北市城中區泰安街二巷中，已於2002年4月，由台北市文化局，安排古蹟專家會勘，經古蹟及歷史建築委員會審查，於2003年1月14日，市政會議，以故居樣式簡樸，反映了李國鼎先生、生前戮力從公、卻淡薄個人物質生活的風範，通過列為市定古蹟，保留了他生前居住時的原貌。2010年5月31日整修後開放，由李國鼎科技發展基金會管理，在周二至周六提供定時導覽。 這張畫的內涵，正如畫家所說，是要展現台灣在李國鼎先生領導下，由農業社會轉型升級為工業科技社會的過程，把六十年所發生的變化，濃縮呈現在李國鼎先生故居畫幅中。參照畫家的內涵說明。我們可以看見從前、1970年代的時候，樸實親民的蔣經國先生和李國鼎先生坐在故居院子一個角落，談論著如何將台灣從農業轉型升級到工業科技產業的策略，兩位先生的神情、都畫得維妙維肖，蔣經國先生指的石頭是以李國鼎先生為名的小行星隕石，李國鼎先生則指著天上的飛碟，跟經國先生說那就是我們要去發展的地方。 背景是從台灣當年居家，院子裡有雞、貓、狗，老腳踏車，由屋頂上的電視天線，可知屋內有老電視機等的景象；然後再把畫面演變出真貓和機器貓的對視，及電動自行車等，此時故居已圍繞在隱約高樓中，又用左側天空上的外星飛碟，和它的光束，以展示太空科技的未來。整幅畫面不僅概括了台灣從過往到今天的樣貌，並影射了李國鼎先生對台灣未來的美麗願景。這幅畫不僅深涵歷史意義，而且畫藝精湛，想像力豐富，獲得金獎，洵非偶然。 觀此畫不禁想到，當今大家口頭的護國神山，我們看到的台積電，在全球晶片，半導體的舉足輕重地位，未嘗不是李國鼎先生，部份願景的實現。若非當年李國鼎先生力邀張忠謀先生回台，並鼎力支持，使他能儘量發展所長，又豈會有今日的成就。也難免不緬懷，蔣經國先生的知人善任，和李國鼎先生，為國盡心盡力的無私貢獻。

詩‧攝影/葉莎 晚風一路推送 將我推送到鮮少人跡的竹林之前 這時節，農夫早早收割了搖曳的圖畫 讓豐盛的田野成為大片荒涼   在最接近神靈居住的天空 恍忽有帝王露出明黃色的衣衫 祂低頭觀看世間，並無一絲垂憐   雲朵漸漸飄移潰散 白日碧綠爽朗的風聲 此刻已轉換為悲涼的音階 它吹奏的曲子 讓我懷疑這是人間   在天地間卑微的行走 學習揮手和昨日憂鬱的分離 書寫的詩句難免充滿病態的呼吸   黑夜，你可以推送我 到更黑夜的地方 擁著病態的酣眠 在濃墨一般的純色中 和暮色一樣坦然 和夢土一樣綿長

文‧圖∕劉惠芳 我愛畫畫更有所感，常參考古今之畫，心有方向不會迷路，常欣賞山水名作，更愛墨分五色之理，早知墨分五色自唐朝即被定義，語出張彥遠《歷代名畫記》：「運墨而五色具。」 最近關注鞏賢求潤不求濕的獨特性，讓我明白國畫下再用狼毫沾墨汁配墨表達濃淡、深淺、粗細、長短，筆以墨生五色更多，表現極墨、焦墨、濃墨、淡墨、清墨，我解讀「五」就是「多」，好比「五顏六色」、「五彩繽紛」或「五光十色」的豐富。其實在色彩學裡早已學得，紅橙黃綠青藍紫七色彩虹如果加在一起，它們互補後變成的是黑色。所謂互補顏色就像那三原色的互補色光，最基礎的互補色有3對：紅配綠、黃配紫、藍配橙。互補就像天空與大地，相互襯托，共同構成人間美麗的畫卷。 欣賞清代畫家龔賢的〈千岩萬壑圖〉，看到積墨法，也看到淡墨法，簡單安靜，今天端午節，生活美好，精神抖擻。筆一遍不成，甚至第二第三遍也沒法，複加幾遍筆墨，水氣洇染更顯示雲霧之美，若畫面有空隙肌理更靈活靈動。再看〈溪山行旅圖〉堪稱中國山水畫中「最雄偉的一座山」，它是當今唯一一幅確認有范寬落款的絹本墨筆畫，被譽為宋代繪畫第一神品真跡。 不論古畫或今畫，我解讀「五色」不是徬徨躊躇，更不是情到濃時情轉薄難懂，而是畫中有話，國畫筆墨往往是意境。我看生活墨分五色也有物質也有形式，水墨畫更接地氣更有人氣，讓我們見到五湖四海，五彩繽紛，五福臨門。你看焦墨可能有汙點遺臭，我看它卻是流芳百世；我們正處轉捩點，別總以為天地不仁，無可救葯，精彩好看的紅樓夢不也說「好即是了，了即是好」？墨分五色是造化之美，生活學無止境，何不用濃墨或焦墨，練寫幾個大大的「愛」？如此體會墨色之樂，更是凝眸大字。 試想，我們的生活「墨分五色」，濃淡、深淺、粗細、長短彷彿興奮、失望、快樂和悲傷？何必因為有苦而不樂？何必太多失望而放棄？用色愈深彷彿生活越鑽越苦？用色淡時彷彿越發無聊？不，千萬不能專美，即使不懂風雅也為水墨畫寫神、寫情並寫意，就像山水畫不論彩墨或水墨，誰都怕「俗氣」；典藏於台北故宮的郭熙〈早春圖〉，據說是最早擁有完整四款的山水畫，筆圓氣厚表現冬去春來，含有主題、年代、畫家與圖章，難怪那麼多人著迷它的秀麗、壯偉，名人沾潤墨水在紙上廝磨而起的墨痕，與水墨名畫紋理流動同理，其水墨的交融變幻都耐人尋味。 備好毛筆、焦墨與水，再賞郭熙的雲頭皴，拇指、食指、中指碾著筆管沾墨行筆中鋒，水筆在墨上滲開。我不用宿墨也不用陳墨，同理可推倘若猜疑、焦慮與荒謬又都揉入變陳墨或宿墨，墨汁浮世如何展蕩得開？那樣當然沒有好墨寶。這是最好的時代，也是最壞的時代？ 耳順的我已畫畫多年，因為不能塗改，知筆沾墨後需下筆如神，所以不能猶豫，人生相同只此一次，愈深刻體會「中年以前不要怕，中年以後不要悔」的道理。 此時，窗外一輪明月，家人閒坐，燈火可親，天空烏黑如墨，墨雖漆黑也光彩，更是高級的欣賞美；生活，永遠是第一位的。

 ──閱讀《做書的人：探訪十家韓國獨立出版社快樂的生存之道》 文/沈眠　圖/盧博瑛 打開由陳夏民企劃、陳雨汝採訪寫稿、廖建華攝影的《做書的人：探訪十家韓國獨立出版社快樂的生存之道》（二0二四），就像步入了一家出版人俱樂部或書迷俱樂部，看見了大韓民國十種獨立出版人的生活樣貌，如推出邱妙津《鱷魚手記》與《蒙馬特遺書》韓文版、專注於酷兒文學的動詞出版，二十幾歲便將《三稜鏡》變為韓國第二大電影雜誌的柳真善，以設計師身分養著出版社的6699press，翻譯艾蜜莉‧狄金生（Emily Dicknson）詩作的六十歲書迷所成立的詩冊出版，所發行書籍一致化為「……的方法」的悠悠出版社，深入了解經營者現實生活困境的在地店家研究誌等等。 直覺地來看：這些人都相信書，相信書籍的力量，也都對書有所迷戀。 比如詩冊出版的朴惠蘭幾乎是深情告白：「當時我三十七歲，剛好惠特曼〈自我之歌〉有『我三十七歲，身體十分健康』這樣一句詩，給人一種世界重新開展的感覺。接著我才開始讀狄金生，她從未擺明了說自己是女同性戀，而是說著：『我是失去了什麼、失去了誰的存在，我是失敗的存在、被剝奪了什麼的存在、挫折的存在，但我絕不感到失望和氣餒。』如此語調堅定地敘述。我原本是更喜歡惠特曼的，但從某個片刻起，述說自己的故事和內在的聲音，不滔滔雄辯，彷彿對自己和蘇珊這樣的好友絮絮細語的狄金生，更讓我著迷。」、在地店家研究誌的趙陮啟認為：「……人會不自覺把焦點放在生活較晦暗的部分而感到沮喪，同時透過社群媒體看到別人過得很好而羨慕；看到有人毅然辭職創業，會覺得對方充滿勇氣、過著精采人生，相形之下困在公司的自己似乎很落魄──但這本書不是這樣的，在書中讀者可以看到每個人有自己的生活方式，並且用自己的方式解決問題，我認為這讓人更能感受到自己生活的珍貴。」 《做書的人》載滿了南韓獨立出版人的信念、作為、創意和思維。在我看來，與臺灣獨立出版人並無不同。日子一樣要過，各有各的苦楚，但也同樣仍舊堅守著做書（傳達理念與觀點的載體）是此一人生的幸福底線。 忍不住要想起我所知寫給書籍、最悲傷（殘酷）的情書，博胡米爾．赫拉巴爾（Bohumil Hraba）寫廢紙打包工的《過於喧囂的孤獨》（一九七六年）：「因為我有幸孤身獨處，雖然我從來並不孤獨，我只是獨自一人而已，獨自生活在稠密的思想之中，……」、「因為我有幸孤身獨處，雖然我從來並不孤獨，我只是獨自一人而已，獨自生活在稠密的思想之中，因為我有點狂妄，我是無限和永恆中的狂妄分子，而無限和永恆也許就是喜歡我這樣的人。」、「三十五年了，我置身在廢紙堆中，這是我的love story。三十五年來我用打包機處理廢紙和書籍，三十五年中，我的身上蹭滿了文字，儼然成了一本百科辭典──」 在書中的編輯室報告，陳夏民這麼期許著：「我們和我們的作品也能閃閃發亮，成為推坑他人探索未知世界的微小火花，點亮你眼中的光。」這些《做書的人》所記述如此又孤單又燦爛的Love Story，確實很燃啊，教人難忍的喜歡。

詩‧圖／劉梅玉 童年的流水聲 在她冬日的冰川響起 有框的發音 夾雜著平日的聲腔 閒置的行李箱 裝著粉紅灰的情緒 老舊的塵埃 飄浮在 昨日與今日之間 一隻粉蝶 打開 灰濛濛的島嶼 她的航海線 圍著老家的輪廓航行 記憶的歌聲 在紅色屋丸上飄舞著

紅色山脈 文╲姚時晴　圖╲簡昌達 未被印證，所以龐大。諸如，乍醒而模糊的夢、待實踐的諾言，以及錯過的愛情。軌道鋪展遠方的細節：裸體的月亮、被日照囚禁的闇影、沒有軍隊駐紮的荒山、被遺忘海岬的廢棄碉堡。 我在詩裡描繪文字未曾抵達的秘境，祂們安靜，存在於一首詩之外的邊陲地帶。無人知曉，未被探勘，充滿原始且神祕的無限延展能量和無法歸類的形狀。世界彷彿第一天升起烏陽，最末一天落下銀蟾。 溪流有蜀葵粉的蝦蟹，森林有晶白的狐狸，沙灘有海鳥踩踏過又被潮汐的手掌撿拾的珊瑚紅隕石。野草蔓滋，群獸以睡眠之姿環抱宇宙航道的枕木……。 那些龐大無以名狀無法全然概括的細節，時刻存在於每個字詞被書寫完成之後與下一個字詞尚未成形之前的間隙，被置放在具體言詮和虛幻想像之間的擺盪時空。像露珠即將蒸騰為水氣之前、像濃雲即將降落為冰雹之後，的瞬間。幾個意念即將聚攏為詩，幾個不捨即將觸動為愛情。

夏日 文/劉鈺　圖/簡世哲 今年為「牡丹社事件」發生一五○週年。 數年前在社群裡認識排灣族人牡丹小學杜詩韻老師後，很想走訪位在屏東恆春的排灣族，目的在了解他們的歷史及日常生活，後受新冠肺炎疫情阻礙，遲遲無法成行。今夏，再度聯絡上杜老師，她如今是石門國小教務主任，很熱心地答應給予我協助。由北搭車南下，我與杜老師約在恆春車站碰面。見面後，她將車子開到了石門一家民宿，放好行李，暮色已近。 杜老師推薦部落的耆老基督教古長老與我對談，長老忙完農事後趕來，他有張國字臉，濃眉大耳，帶著微汗的笑臉，與我展開一段對話。談話中，他特別強調，雖然排灣族沒有文字，但有口述歷史，排灣族人相信太陽為一切之母，對應客廳中一張腐蝕斑斑的椅背上，雕刻舞著赤焰的太陽圖騰。我認為，歲月再久，口述歷史必須給予尊重。 長老又說，族人的另一項特質為謙卑，順應太陽、自然、傳統、長輩的教訓，但如遇外力違反這些規則時，族人必將起身反抗。我問：數百年來，歐文化，日文化，漢文化是否對原住民產生影響，他未正面回覆，只說，部落與他族相處，一向採取的是和諧共存的模式，任何外來文化，有利則取，不適者予以摒棄。 隔日，杜老師駕車帶我前往石門古戰場，開車經199縣道，不久即可抵達。石門其實是兩座很高的石塹，由四重溪溪口望去，開口廣闊，在稍高處把守，即可阻擋敵人攻入，但入侵日軍爬至更高的山頂，居高臨下，加上重武器，輕易取得勝利。是役，只有少數族人持老舊的毛瑟槍，其餘多用弓箭石塊為武器抗敵，因此犧牲數十人，牧丹社頭目 Aruqu父子戰死。 兩位族人正在清掃環境，告訴杜老師，前往紀念碑的步道正在整修，停止開放。我們改由左方的台階拾級而上至山頂，高處有座日據時代（1936）建立的碑塔，上刻：「西鄉都督遺跡記念碑」，國民政府遷臺後，改為「澄清海宇，還我河山」。民國一百零五年，新政府又將文字去除，成了無字碑，三年後又將原文重新恢復。西鄉何許人也，即是率軍攻打牡丹社的西鄉從道，此人生於日本九州鹿耳島之薩摩藩，其兄為明治維新重要推手的西鄉隆盛。西鄉碑左邊原有一體積較小的戰死日軍忠靈碑，碑體屢遭破壞，目前已不知下落。 車子續往下站龜山，這座百公尺高的珊瑚礁，少有旅遊團會到此佇足。當年日軍主力由車城灣遷移至此，岩礁雖不高，爬到頂處也頗費力。鑽出樹林前，杜老師先叫我閉眼三秒鐘再睜開，瞬間眼前出現了車城灣碧藍色的大海，沙灘上，海浪不停地畫出優雅白線，令人驚艷，加上習習海風，吹乾了已汗濕的衣裳，涼意驅散了暑氣，連帶忘卻小腿的痠疼。鑽過一座碉堡前，遠眺海生館，似是一條吃飽了的毛蟲，當年構築地基時，挖出數百具日軍的骨骸，他們多數死於瘧疾感染，均移葬在館旁不遠的樹林中。我驚訝於排灣族人當時為何未感染瘧疾。據研究發現，族人天生具鐮刀形紅血球，瘧原蟲不易破壞，杜老師給的答案，我頭一次聽聞。 順著屏172道路，車子駛入高士佛社（Kuskus)，當年爆發「牡丹社事件」的最初源頭，日據時代是統治者的行政中心。族人遵循古法，沿河種植稻米，以肩扛穀走過深山林道，今稱「高士穀道」。部落當時的交通工具以人力獸力為主，想來，沿路灑尿排糞的水牛，躺在榖物包上嘻笑打鬧的小孩，景象應與平地並無二致。族人辛苦勞動成果，常被來購穀的商販剝削，杜老師的母親自小心算能力很強，如發現不公，會聲色俱厲的抗議，嚷著找警察來評理，憶及此，她頗為得意。 山上本有座神社，後因故被破壞，之後政府在山頂重設一座迷你版的，現仍有人來此祭拜。在神社步道旁，有排低矮的灌木，掛著一串串木色的鈴鐺，杜老師隨手摘了一個爆裂的咀嚼，還亮出染成紫色的舌頭，我也如法炮製，同樣的伸出舌頭，兩人相視而笑。這種野牡丹的果實，附近原鄉的小朋友都吃過，酸酸甜甜的；周遭的淺山區內，三至五月開滿了野牡丹花，景色秀麗，這也是牡丹鄉（Sinvaudjan）名稱的由來。 恆春半島的落山風，變成一隻生財的大手，族人將不適農作的田地，改種乳牛愛吃的盤古拉草，每年有數千萬元收益，眼見還有不少空地，種植此類作物，將有助於當地發展畜牧事業。炙熱的落山風，造就了另一種經濟作物，港口茶。台北的朋友委我買回去試喝。這款茶樹四季都可生產，茶葉產量很少，快摘快製。沖泡時，水不能燒熱至沸點，浸泡時間僅需10～12秒，茶水淡綠，有一絲苦澀，飲後緩緩回甘，我覺得不亞於一般常飲的綠茶。 當天晚上，主人特別在山上辦了一場家宴，都是原住民美食，大多以原味呈現。杜老師的父親首先燃起篝火，藉煙霧驅走蚊蟲，老人家面容嚴肅不多言，頭頂上戴著礦工用的頭燈，嚼著檳榔、撥弄著炭火。我主動的找話題對談，原來他當過數年工兵，退伍後轉考行政職，分發到鄉公所工作到退休，他的父親曾被日本政府徵兵至南洋當軍伕。杜媽媽生性親和力強，說話不疾不徐，動作不慌不忙，不愧是做生意老手，開過餐廳當主廚。不多久，滿桌的菜餚已備好，山泉水飼育無臭土味的吳郭魚，山上種的玉米、花生、番薯都是盤中飧，滋味甜美。杜老師讓我見識了「假酸漿」，這層包裹在小米粽內餡外的樹葉，散發著濃濃的香氣，印象深刻。 隔天早上，我進入牡丹水庫旁的文物館參觀，館內除陳列有關排灣族的歷史文物外，還記錄了排灣族人一般日常生活、禁忌及占卜之術的歷史。杜老師舉例，在稻埕曬穀時，小米和稻子必須分開，因老輩族人認為，稻子並非來自天然，兩者不能混合，避免違反祖訓。 杜老師母親生於四林格社，途經該處，難免談到日據時代（1915）發生的反日事件，當時日政府強迫族人繳交槍枝，門牌編號以繳槍先後取得。杜老師的曾外祖父Kuliw．Tjubaibai（古流．鳩襬百），為不願繳槍之帶頭者，故遭日警派人暗殺，那時她的外婆還在襁褓中。據族人描述，古流頭目死之前，手握住槍枝不放，嘴含煙斗，雙膝跪地，身形不倒。 當年牡丹號事件被殺的琉球人屍體埋葬在統埔，離此不遠，我們前往對亡者禱告與祈福。這座合葬塚經過數度整修，墓碑提高為三層，碑文為「大日本琉球蕃民五十四名墓」。我好奇的問，依漢人的傳統，死後習慣全屍埋葬，那些罹難者的頭顱呢？能否讓他們的靈魂與軀體安住？杜老師回說，史料記載，當時遇害者頭顱存放在部落內，經過百餘年，部落來去遷徙，加上自然災害，已經不知去向。 瑯嶠在清領時期泛指恆春半島大部分地區，之後的瑯嶠名稱被瑯嶠十八社所取代。當時漢民族中以客家人最早到此開墾（明鄭永曆三十六年，1682)，建立車城保力村至今；道光初年，漳泉閩南人士則在車城南邊新街庄起家。當車子經過街旁寫著四個大字的「瑯嶠客家」村落，一間三山國王廟就在路口。杜老師帶我進入廟旁的院落中，有幅關於牡丹社事件的浮雕刻在牆上，內容令人驚悚。我個人認為，在此講求族群融合的時代，建議找專家討論內容後重新繪製較妥。 杜老師從市區另一方向駛入恆春東門，我從未踏上的另座古城牆。東古城牆滿長的，曾經通過一間國小，如今列為保護文物。天好熱，尤其是走在暗紅色的古磚上，城牆、城垛、供馬匹上下的斜坡，下方的城門口上，留下刻著前清光緒初年所建的印記。所有建材，均以糯米、蚵石粉、豬血混合做為黏著劑，堆砌成一條紅色巨龍。百餘年後，大部分完好如初。 牡丹鄉的東源部落（Maljipa）可說是全臺最具花香的觀光場所，這地方原是一大塊水田，被巫師說成惡靈放逐地，時間一久，人跡杳然，逐漸形成一片沼澤，野薑花成了此區的優勢種，每年7～11月為花期，觀者除了沿途嗅聞花香外，族人研發出許多衍生性商品，其中我最愛香水，噴灑式的瓶罐方便多了。正在吸吮美味的野薑花冰淇淋時，杜老師催我上車，因為恆春開往高雄的班車即將到點。