■水晶
《倚天屠龍記》中，讓主角張無忌名動武林的一場關鍵戲，是在他習得「乾坤大挪移」後，攜小昭返回光明頂；於明教聖壇協助明教力戰六大派。並以摯誠，調處了雙方恩怨。
其時，明教教眾多人身受重傷，包含楊逍等人，知道今日已是難逃此劫。當死生之際，他們凝目盤膝，誦唸了這幾句話：
「生亦何歡？死亦何苦？……喜樂悲愁，皆歸塵土。憐我世人，憂患實多！憐我世人，憂患實多！」
劇情雖為虛構，但這段禱詞，除了刻劃明教教徒的正信，也真切反映元末時局勢動盪，漢族百姓們於無望中，生出的悲吟──以及悲吟之外，彷彿是不得不的灑脫。
蒙古政權對漢人高壓統治下，許多文人和畫家都選擇了隱避的生活∣∣元末四大家 (黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙)，也是如此。
畫史評說中，向把黃公望置於四家之首；如此排名，確是實至名歸。
其實若要選擇地表上最享有盛名的中國山水繪畫，該就是北宋范寬的《谿山行旅圖》，及元朝黃公望的《富春山居圖》。
然而，相對於《谿山行旅圖》那種巨碑式、中軸性構圖，《富春山居圖》，卻更加婉藹親和。它可悠遊，可珍賞，可以閑居與諦觀。雖無磅礡拔地的山姿，但當中所流露的文人氣韻，對大多數觀賞者而言，更具吸引力，也更富藏柔緻情感、和空靈詩意。
「蒼。逸。秀。達。」四字，是我對黃公望藝術特色的簡述。可以約括黃之畫品風格。我亦覺四大家中，無論線條和虛實佈局，他是最蘊涵節奏韻律的。
披麻皴擦山石肌理，濃墨潤染了草木華茲 ──看那運筆，或微微輕顫的勾勒，或穩健地拖曳出一脈遠山長。筆法既端嚴，又流麗 (畫家令人嘆服的功底盡顯於此)。雲行而出的時間脈流，那，並不是眼下我們正在經驗的時間，而是提粹後的韶光與了悟。
其間的智慧洞達，甚可觸及至永恆。
非凡的藝術創作，不總是如此的嗎？──悲喜遞嬗後，讓你我得以遠擴自身容量，而後，於心底，涵納繁星。
與「立軸」彷彿一眼直觀的品賞方式不同，《富春山居圖》是一卷長軸。長卷，宛若徐徐開展的旅程，如光陰中的故事與記憶。流轉華年，一幕幕幻燈。
而若與范寬《谿山行旅圖》的推高視角相比，黃公望把視角放低了。但又不止如此，他不斷漂浮游移，時而登峰嶺，時而步平野。
引我們行蹤的，是晚年七八十高齡後，畫家居遊於富春山江，所感受的大地清景── 江南水鄉間，朝嵐，夕霧，晴煙，雨霏，無一不是自然的筆觸。有山之博厚，亦有溪澗的小巧潺湲。
前面提到黃公望作品中的音樂性。
黃公望中年後入全真教修道，在古中國道士傳統中，都必須得經過相當程度的音樂訓練 (就如二胡大師阿炳)，黃公望也是這般。而《倚天屠龍記》光明頂一役，金庸所描寫的人物裏，那位說話總是「惜字如金」，寡言罕語的冷謙，當時也在明教眾高手中——可能你不知道？冷謙，他可是中國音樂史中的「琴瑟雙絕」呢！撫絲琴，鼓瑤瑟。他既精音律，也善繪畫。
冷謙，便是黃公望的好友，也雲遊於杭州一帶。我想，他倆必定經常一道音樂唱酬。以樂、以畫、以詩，吟出胸中丘壑。
《富春山居圖》卷首，為高拔的峰巒，卷末，以一座小山頭終結；而林麓其後，是江流宛轉，餘韻裊裊至天際∣∣這不盡然是百分百的實景寫真，構局之舒展，倒更像是支主題變奏曲。這闕變奏曲，名曰：「生命」。
數盡晨曦與暮霞，行過高峰和低谷，八十二歲的黃公望，似已預見元朝的「劫數」及「結束」。而此《富春山居圖》，卻輾轉走過了元滅、明亡、清朝之頹敗，現猶存台北故宮。
可即便這畫作本身，同樣也歷經火焚，裂斷，仿作與真蹟相淆的，百般坎坷。
金庸曾說，《倚天屠龍記》他最喜愛的女性角色，是小昭；沒能讓她與張無忌終身廝守，心中很覺遺憾。但我卻覺得身為蒙古郡主的趙敏，能夠棄皇冑地位，無悔地隨張無忌天涯遠走。那份愛之勇氣，愛之堅貞，是教人動容的。
元四大家都是隱逸者、修行人，仕途官場無望，性命幾乎懸於一線的環境背景下，反從另一方向成就了他們的放達心境，與幽逸畫境。
無忌與趙敏呢？兩人辭絕權位繁華，也遠遁於江湖之外∣∣此時啊此時，謾嗟榮辱！
多像似黃公望曾留下的詩句──「湖船女子唱歌去，月落滄波無處尋」。
那歌聲悠緩，和月光的倒影一起，搖落在煙湖深處。