文/簡政珍 圖/簡昌達一本詩集雖然尚未打開，書本就向讀者散發其中的意識，誘使讀者打開它，閱讀它。一開始，作品的意識誘使讀者繼續讀下去，以誘使的動作而論，書中的意識是主體。另一方面，讀者有權不被引誘，他可以闔起書本，中斷閱讀，讀者的意願說明讀者是主體。閱讀過程中，「主體」的定位一再的輪轉。讀者以動作的主體進行閱讀，當他在文本中渾然忘我，幾近一種「出位之思」時，讀者的「我」會暫時去除先入為主(preconception)的觀念。人之所以成長，在於能去除先入為主的觀念。

文/潘玉毅　 圖/陳兆聖小夜曲時光如流水，會沖刷掉很多記憶。但也有一些像小溪裡的石頭，穩穩地落在那裡，彷彿扎下了根。讀書時候，借書給我的老師，就是我記憶河流裡的那些石頭。很多年以後，十件事情裡有八九件都記不起來了，但是那些與書有關的故事，卻依然清晰如昨。第一個借書給我的老師應該是小學時候的潘長先老師。老師之中大多數也來自本村，好幾位都姓潘，學生在稱呼的時候為了區分，管最年長的叫潘老師，其他幾位則取他們名字裡的其中一個字，遇到字相同、音相近的，再加上「大」或「小」，比如大英老師，英老師。而潘長先老師自然也被叫作「先老師」。偶然的機會，我和幾個同學在先老師家的閣樓上發現了他讀書時候留下的書籍，有《格林童話》，有《中國近代史》等等。那個時候學校裡沒有專門的圖書室，只有在上體育課的時候，老師像變魔法似的拿來溜溜球、毽子、繩子和各類棋子，還會拿來一些書，其中以童話故事、科普讀物和連環畫居多，像《十萬個為什麼》、《燕子李三》、《神跤甄三》、《七劍下天山》……相比於那些粗淺的讀物，老師家閣樓上的藏書無疑更加豐富，也更加吸引我。於那時的我而言，小小的閣樓不亞於一個館藏豐富的圖書館。等到上了初中，借書的對象就更多了。我問班主任金新華老師借過書，而且借過四本，一本是林語堂的《吾國與吾民》，一本是趙忠祥的《歲月隨想》，一本是從維熙還是張潔的小說，書名記不得了，另一本則更模糊一些，只知道是青春小說，書名和作者皆已忘卻。但這些書裡的內容我分明還有印象，特別是當年閱讀時的感受，至今仍覺真切。我也問教社會課的葉娟珍老師借過書，不過多是一些雜誌，印象最深的是《文史知識》。通過這本雜誌，我知道了古代圍棋分成九品；知道了淝水之戰背後的故事和那個「穩如老狗」、嫻雅明斷的謝安；知道了朱敦儒的《鷓鴣天》和別人嘲諷他的兩句詩，從「玉樓金闕慵歸去，且插梅花醉洛陽」到「如今縱插梅花醉，未必王侯著眼看」，這人生當真是無奈；還知道了一首詞，大意是詞人的一位朋友自學算命，算到自己命不久矣，於是散盡家財，瀟灑人生，結果死期到了，人卻沒有死掉，只得典衣沽酒……值得一提的是，葉老師教課之餘，偶爾也會寫稿。有時雜誌上就有她的文章，便覺得十分羡慕，心想自己哪一天也能像她一般發表就好了。那時候，作業、試卷是刻在蠟紙上用油墨印刷的，怕她不肯借書給我，我很心機地把這個活攬了過來，所以，那些年，同學們沒少做我刻寫的題目。我甚至還在週六上興趣課的間隙，問實驗室的管理員老師借過書。有一次，我們做「葉脈書簽」的實驗。我完成得較快，興沖沖地準備打道回府，出門時，卻見他拿著一本《悲慘世界》在實驗室門口靜靜地看著。這本書我沒看過，於是便湊上前同他套近乎。他自稱是金老師的學生，與我算是師兄弟。有了這層關係，我便正大光明地從他手裡把書順走了。印象中，後來還問他借過《清平山堂話本》。這些書和借書給我的老師給我的初中歲月增添了無限樂趣。如果說小學升初中是從村裡來到鎮上，那麼初中升高中則是從鎮上走到了市里。我就讀的是一所新成立的學校，我們是首屆學生。學校是有圖書閱覽室的，故而問老師借書的次數便少了，甚至還因為在課堂上看《水滸傳》，被沒收了一本去。當然，只是次數少了，並不是沒有。比如從崔開軍老師處我借過《唐詩鑒賞辭典》和《宋詞鑒賞辭典》，特別是前一本，借了又還，還了又借。之所以如此折騰，是因為書很厚，許多典故我都沒有聽過，故而看得很慢。也不知道老師見我久不歸還，心裡是否會感到不快，本著「有借有還，再借不難」的原則，我反反復複借了好多次。後來，崔老師許是看出了我的顧慮，便對我說：「沒關係，你慢慢看，看完了再還我。」於是，我的老毛病又犯了，覺得老師那麼好，我也得幫點忙才行，自告奮勇幫著改了兩回作文。如今想想，那時的字又醜，點評又不到位，純屬添亂。但回憶很美好。今年是母校成立20週年，數月前，我翻改舊文，寫了一篇〈三山二十年，我們的愛不曾舊老〉。前幾日，又有同學應班主任龔老師要求，統計班裡同學的資訊，沒來由地，我又想起了那段借書而讀的時光，以及借書給我的高中老師，又從高中老師聯想到以前的老師。想起時，我滿心感激，因為是他們保留了我對於讀書和學習的熱情。由讀而寫，時至今日，依然不曾懈怠。

詩/葉莎 攝影/陳永鑑 彷彿一萬匹小馬在奔跑把樓房人影都踢翻水塘色變，從蒂芙尼藍淺藍，天藍到松石藍 我見過最清澈的藍是一種內心的知覺將世事在心中翻了幾千轉又無事兒一般 我們伸出手往內心最深處摸索抱起那隻無人窺見的猛虎放歸天地之中 就像現在無用的話語被風吹遠任知識崩亡，慾望潰散像個孩子坐在堤岸看水塘心如天絲棉般柔軟 歡喜的說那兩隻鵝嘎嘎嘎叫著宛如天籟

文/蕭宇翔　圖/徐兆慧 下雨了，坂本龍一最喜歡雨聲。我喜歡他喜歡雨聲。「我隔著玻璃窗拍雨景，耳朵聽不見雨聲，鑽入耳朵的是餐廳內的人聲與杯盤聲，電影配樂的最高境界就應該是如此，眼睛看到的與耳朵聽到的，不需要同步，各行其是，創造出的空間與意境反而更開闊。」我從雜誌上讀到這段話（那時他正來台灣受訪，聽了布農族的八部合音，還有這段餐廳裡，透明落地窗外的雨聲）。我突然想著楊牧以來的迴行焦慮。「迴行∕語義」不需要服務於視覺，而應該完全服務於聽覺，用聽覺去引導讀者更完整（或者說更豐富，更各行其是、求同存異地）接受語義。這種「非同步」，反而很講究技術上的精準，這是詩歌技藝的悖論。坂本在「ZURE」裡校正兩個互相偏移，漸行漸遠的樂音標記，再補綴上和弦，調整樂曲結構臻於自然而然，需要耗費多少功夫？為了達到音樂上的詩意，好不容易。回到詩歌來談，如果一個語義單元內的「意思」確實結束了，無特別原因，我們是否有需要使用迴行？我的回答是，不需要，我們必須抗拒這種習慣與焦慮。在這裡，迴行截斷語意，強制將尚未完成言說的章句分配至下一句（或下一章），然而，卻並非出自別裁的聽覺引導作用（更不用說開闊的空間和意境了），證明是不必要的。所謂「特別原因」，正是音樂性。音樂的音樂性與詩歌的音樂性「不能等同」，前者的聽覺並不涉及語義表達問題，而後者則緊密伴隨著語義（文學是唯一不能避免直接下判語的藝術，此判語非「傳達價值」，而是昆德拉所謂「誤解的詞」，一個俗常詞彙的意義是定型的，一個句子總是判語式的，然而詩歌拒絕，詩歌要求瓦解，毋寧就是誤解）。「聽覺∕語義」的關聯可以溯及英詩無韻體。無韻體遵從抑揚十音節（也就是五音步），但是不刻意押尾韻，彼時英詩果然尋覓到了一個有限制卻也更自由的體式，精緻靈活，雅俗兼具，可敘事也善抒情，其「跌宕的抑揚句法或輕快或沉著，五步趨遣，鬆緊控馭，可長可短，更屢次跨行，逾越，變化無窮。」（楊牧，英詩漢譯集）。日本俳句似乎也很講究這個，坂本很喜歡的： 「蝴蝶墜落時∕其聲轟隆∕冰凍時」。而「往頭上蓋住水桶」的那張著名照片，看似是束縛，其實是為了更好地感應這個充滿音聲的世界。我看到許多漢語詩，在迴行焦慮下的隱性困境是，初學者錯以為迴行是用來調配視覺詩體上的方正雅觀，然而，這甚至就是反聽覺的，只滿足了生理上的愉悅，卻無視眼下作品流動變化之際，它僅僅一次的造型，物性，氣韻。（除非方正的豆干體本身表達了某種可供玩味的氣質和意蘊，那也非常高明）因為聽覺的要義就在於變奏，不管是押韻、半諧韻，或者刻意不押韻，也包括節奏上的快慢調度長短句。韻律不一定是規則性的，大提琴家Casals說：韻律是延遲。（正因如此，在方正體式內求變化，真正難矣，因為延遲總是快要溢出邊框）我相信詩歌在聽覺上的用心很有意義，因為它能對應創作者的內在心意，或曲折迂迴，或直截爽快，不只如此，透過鬆緊緩急，趨遣音素，直達感應，進而能夠瞻前顧後，展開詞章或收束段落，掌中樓臺也能翻出萬千氣象。 （本專欄作者為北藝大文跨所碩士生）

幸福的旋律文/沈眠　圖/簡世哲從《那些我們名之為島的》（二00九年）的〈寫給鋼琴63〉：「然後也會有這樣一種生活：╱用整個早晨養胖一隻影子╱慢慢變老，慢慢看你溶掉」，再來是《夜光拼圖》（二0一三年）的〈夜光拼圖13〉：「也曾有過這樣一種╱星期六早晨，停電的房間裡╱忽然安靜下來╱成為多餘的人╱╱『我們是比較快樂一點的╱那種悲劇。』你沒作聲，╱照養幾隻皮鞋如照養盆栽╱面向陰影，……」，然後是甫出版《春天不在春天街》（二0二四年）的〈房407〉：「生活的證據是╱養一缸魚，每天╱把魚換到更淺的魚缸╱有所前進與停留。為了逐日稀薄的──」，林禹瑄寫詩有其不變，同樣是疏離、傷懷的語調，但又有所變異，用字愈發簡潔，過去慣見長句較為稀少──詩歌一如人生，顯然是越來越短了啊──且不再追求意象的驚奇華麗繁複之變，更直指己心地訴說內在的情思。林禹瑄走的是楊牧、楊澤、羅智成、駱以軍、陳大為、許悔之、李宗榮、楊佳嫻、林達陽、達瑞等此一抒情詩正典的路線，重要的是情感與文字的完整契合。但在詩集組裝結構的部分，林禹瑄顯露出獨有的巧思，第一本前半收錄三十五首詩，後半是一首〈寫給鋼琴〉組詩（八十八則）；第二本詩集則將組詩〈夜光拼圖〉（二十二則）打散在各輯之前與之內，並不依序排列，如開卷是〈夜光拼圖01〉、〈夜光拼圖14〉、〈夜光拼圖07〉；到了《春天不在春天街》更有意思了，採前後包夾之姿，輯一與輯五皆為「遺失地址的旅店」，收有以房號為名之詩總計四十首，如〈房303〉、〈房501〉、〈房602〉等，採用亂序露出，輯二到輯四為「光景一樓」、「光景二樓」、「光景六樓」則是獨立之詩共三十九首，而在輯五後另有一首組詩〈房間〉（九則）。此一構造很難不想到伊塔羅‧卡爾維諾（Italo Calvino）的名作《看不見的城市》（一九七二年）分成九章，每章又分數篇，如第一章有〈第一章 首〉、〈城市與記憶 之一〉、〈城市與記憶 之二〉、〈城市與慾望 之一〉、〈城市與記憶 之三〉、〈城市與慾望 之二〉、〈城市與符號之一〉、……堆疊而進，結構森嚴如水晶。〈第二章 首〉裡卡爾維諾這麼寫：「他所見到的，總是位於前方的某種事物，即使那是屬於過去的事物，那也是一個隨著他的旅途前進而漸漸改變的過去，因為旅人的過去，會隨著他所依循的路徑而變：不是指立即的過去，不是一天天的過往，而是指較為久遠的過去。每當抵達一個新城市，旅人就再一次發現一個他不知道自己曾經擁有的過去：你再也不是，或者再也不會擁有的東西的陌生性質，就在異鄉，在你未曾擁有的地方等著你。」這幾乎是我閱讀《春天不在春天街》的心情，不在是重點，那是一種生活在異地、抽離開來的怪奇狀態。同時，不在也是不再：前者是空間的，位置上的異動；後者則是時間的，所有的現在都正流逝為昔日歲時，一切都趨近於散落。所以，林禹瑄寫下的都是陌異，都是憂傷，都是孤絕，而透明凝止如雪霜，如〈半途〉：「在一樣的鏡子前面╱成為一個無所失去的人」、〈房303〉：「『安放是艱難的。』╱他說，把自己摺得更薄」、〈房201〉：「燃燒而腐爛╱美麗而疼痛╱我一個人╱不忍消逝的豔火」、〈在我們小心摺疊的房間〉：「最後一次拘謹、堅決╱坐下來，敲打自己╱找一個裂縫」、〈他說下星期一起到基希涅夫〉：「甚至不能一起摔成碎片╱甚至不能一起消失」、〈冥王星世代〉：「在陰影裡大聲合唱：╱加入人群是好的。╱加入人群然後╱感到孤獨╱也是好的。」、〈九月〉：「每天悉心擦拭自己╱卻不能被愛」、〈煮炭〉：「我可以這樣╱錯過所有時間╱哀傷的那張臉從來沒有變老╱我可以把自己摺好╱露出最絕望的顏色──」喬賽‧薩拉馬戈（Jose Saramago）那本認真地把費爾南多‧佩索亞（Fernando Pessoa）的虛構異名分身里卡多‧雷伊斯活體化的小說《詩人里卡多逝世那一年》（一九八四年）寫：「當一個人在一個陌生寂靜的房間等著入睡，聽著外頭的雨聲，事物會呈現出真實的特點，它們變得偉大、肅穆、沉重。會騙人的是白晝的光，它將生活變成了難以察覺的陰影。只有夜晚是明白清晰的，但它輸給了睡眠，也許是為了我們的安寧和休息，為了我們靈魂的平靜。」我忍不住這麼想，《春天不在春天街》不啻為林禹瑄的冷酷異境紀事，也是林禹瑄的世界末日求生錄，其心靈透過詩歌獲得了平靜──即使生活變成了難以察覺的陰影，詩歌仍持續地以不在的樣貌存在著吧。

文/王崢　圖/葉琳希望之光快十年前的照片，今天被一個很久前的朋友偶然找到。電子時代，區別年紀不是照片的質地，而是分辨率。具有年代感的像素裡，我低頭看著吉他的旋鈕，卻沒有要調的意思。我彷彿在用笑容掩飾笨拙的動作。下一秒，我就會對著鏡頭大喊：「好看嗎」。沒有學歷，沒有作品，沒有任何行李，也沒有煩惱的十九歲。大學剛開始不久，在長沙嶽麓山幻想舊金山大橋的年紀。用陳丹青的話說，「愚蠢得放肆」的年紀。那時候的奢望放肆得像夜裡的野草，說過太多愚蠢的話，做過太多荒誕的事。雖然知道是奢望，卻因為消耗不完的能量，擁有一頭野獸的自信。那種並非來自經驗，來自生理能量本身的自信，讓人感覺很好，讓我在不同城市的夜晚，不知道失眠為何物。除了會彈吉他，英語和寫作不錯，當時有人跟我說：「你很適合去做嬉皮，但賺不了錢。」但我騎車也很快，我媽當時對我說：「你可以去做外賣員。」小時候跟外公學的水墨，當時並不知道可以讓一群德州人讚嘆： ”Chinese Expressionism”。但我還不知道什麼「藝術」和「文學」的區別，什麼是「社會價值」……我不了解它們，而在那時，我甚至也討厭使用這些詞匯的人，覺得是一群過於孱弱陳腐的閒雜，因為我相信：我會找到一個充滿能量的生活，這種生活不僅獨特，且融入主流。因此，我被一個領導說：「你有點出格」時，並不會和之後的漠視掛鉤。我甚至覺得這是某種讚賞。我把一切樹木和季風當做朋友。在四川看見了冰川，第一反應不是拍照，是像著了魔一般想去爬——並認為可以成功。冬天看見麓山變紅的時候，用我爸的錢買了一件藍色的夾克，我跟我爸辯解：「我一定得買藍色的。」然後是王小波說的，「不斷被錘的過程」。但在被「錘扁」之前，我還是在太平洋另頭延續著那種自信。我曾經看著一個學長說：「你怎麼這麼缺少夢想？」 我記得，我酒量很好，我可以清醒地問每個人這句話，但第二天又忘了。那個學長說：「我已經三十了。」 那一天是他的生日。我說：「抱歉，生日快樂。」後來發生了很多事，但這些事的當下，你會認為自己仍是原樣，甚至慶幸這種韌性，但在之後，很久之後，你才會髮現那些疊加的變化，像換季一樣，讓你突然咳嗽，並感到一陣灼熱或寒意。直到昨天，我已經是那個可以付滿20%小費，並且說：「藝術不如這盤醬鴨」的人。在奶奶病重，父親突然住院，母親得了心病的時間裡，我聽我爸說：「想病好了吃醬鴨，」我第一次意識到：他媽的，原來我得做點什麼，養活自己啊。我爸說：「你放心，你不用回國。實業不景氣，公司我已另有安排。」然後是行李，越來越多的行李，和失去了興奮的旅行。夏威夷還是椰樹成蔭，旅客成群，但在夏威夷思考的是：學業的危機，睡眠的質量，拖延的稿費，還有如何控製吃飯的預算。我突然想到那個前輩：啊，他現在應該35了。不知道是否戒菸了，不知道是否還寫詩呢？但唯一慰籍的是，我是在十九歲憧憬過的舊金山寫下這些的。接近而立的我，對金門大橋沒有興趣——「多冷啊！」「找得到停車位嗎？」卻對大華超市的折扣充滿了熱情。曾經在舊金山現代美術館實習時，總會恐懼的流民街區，我已經能找到足夠多的零錢，並且對他們說著：”Good morning, but fuck inflation!”誰知道那些人中，是否也有曾充滿自信的藝術家，企業家，和夢想家們。你看，我這的月亮，既像一個月亮，又像六便士。月亮錘扁了，就是六便士。

五月二十五這天，我應邀到金陵女中參加文藝獎頒獎典禮，以前瀟灑，一定是揮手召來計程車，一路奔向三重、新莊，退休金被民主進步的政府七折八扣，只能維持住基本工資之後，現在我必須了解如何坐捷運到校。山海頌文/蕭蕭　圖/王佳彬查了相關資訊，最靠近金陵的的捷運站是「頭前庄」站，陌生的捷運線其實也要注意前一站，才可以從容下車，免至傾跌。前一站是「先嗇宮」站，多古奧文言的詞彙！被點名致詞時，我特別提到這兩站的站名，深具文化厚度的先嗇，與完全口語的頭前閩南語，同時毗鄰在三重埔這個地區，既中國，又臺灣，既有文化根柢，又有生活鮮度與泥香土味，是不是也要同時呈現在我們的創作裡？餐飲後，校長高亞謙親自送我到先嗇宮觀覽參拜。廟的楹聯，循例都以嵌名的方式為對，有好幾副上聯的「先」都以「先帝」始，下聯的「嗇」都以「嗇夫」回應，「先帝」在此宮當然是指古遠的神農氏，「嗇夫」則是一種類似於種田人的農官小吏，或者是耕田稼穡的人，當代日漸稀少的農業從事人員，小時候爸爸所自稱的「稼穡人」，既中國，又臺灣的詞彙，是不是也同時在我們的日常生活裡浮現？先嗇宮的後殿供奉「伏羲大帝」，伏羲氏、神農氏，一個馴服動物之後斲琴，一個嘗百草之餘發現茶，卻能在小小的海島聚首，讓喜歡古琴又喜歡喝茶的我無限歡欣，不知幾千年前他們有沒有因為爭奪共主地位而鬧翻，至少這兩百七十年他們可以在新莊三重間的農田裡，先嗇宮的廟埕前坐下來喝一杯茶，像大多數的台灣閩南人飯後可以茶，茶餘可以開講，一開講起來就從三皇五帝、至少神農伏羲，開了江，懸了河……五月二十五這天是金陵女中舉辦文藝獎第二十五屆頒獎的日子，她們選了「舞舞25」這四個字做為大標題，用了諧音的哏，也有相乘的樂趣，還有「舞龍舞獅」的鼓舞作用，將文學與想像相互激盪著，表現在他們的活動裡，有沒有受到「先嗇宮」伏羲狩獵、神農稼穡的勞力之後，從「靜」裡滋長出來的那種一重、兩重、三重的智慧？三重智慧的顯例就在眼前，中國第一部文學總集的《詩經》，就詩的題材、內容來說，有「風雅頌」三種類型，再就詩的作法，啟發當代、垂訓後世的也是「賦比興」這三種智慧的交叉應用。「三」，就是「眾」，就是「合」，就是交叉應用。我們先用簡單的話語解說這三個詞，以後的串聯、跨越或貫通，或者更深入的解析，也隨著更容易體會出其中的奧義。「賦」——寫實，直言其事，即目所見（就可以了），不用極目。「比」——就是你知我知的「譬喻」，「美若天仙」、「比鳳梨還甜」、「公車衝上安全島、衝出柵欄、翻落水田，像極了愛情」諸如此類。「興」——欲談此事，先言他物的「閒聊」、「瞎扯」。如果借用文言的說詞，專門考究詩的品第的鍾嶸，他說得很有「方向」，他先說興：「文已盡而意有餘，興也」；再說比：「因物喻志，比也」；最後才點到賦：「直書其事，寓言寫物，賦也。」這個說法基本上沒有違離前面的略論，但我特別喜歡第一句「文已盡而意有餘」的後韻不絕，讓人沉浸許久的那種「興味」，好像否定了剛剛我們說的閒聊、瞎扯，僅僅是為了起個話頭的淺薄語氣。而且，鍾嶸將「賦」與「比興」分為兩組，但不可偏倚任一邊：「若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。」但仔細體味其意，其實又有鼓勵多用比興，寧願意深詞躓，也不要讓詩文蕪漫而不知終止，流移不居。這種寧願晦澀難解也不想平白流俗的脾性，到是頗為合乎現代詩人的口味。最後，他還是兼採三者之長：「閎斯三義，酌而用之，幹之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。」（鍾嶸《詩品序》）中道之說總是四平八穩，可以讓聞之者動心，但我還是喜歡「文已盡而意有餘，興也」那種可以「使味之者無極」的「興味」，雖然創作路上，我未必能找到文已盡而意有餘的「興」法，但吾心嚮往。歷代經學家解釋「比興」二字，從鄭眾（鄭司農）開始，總是用「對舉」的方式想讓讀者同時了解「比興」二義，我認為不可辜負此番美意，值得對舉他們的文字，一同思考： 比者，比方於物。……興者，託事　　於物。（鄭眾）比，見今之失，不敢斥言，取比類　　以言之。興，見今之美，嫌於媚諛，取善事　　以喻勸之。（鄭玄）比者，附也；附理者切類以指事，　　附理故比例以生。興者，起也。起情者依微以擬議，　　起情故興體以立。（劉勰《文心雕　　龍》）比者，以彼物比此物也。興者，先言他物以引起所詠之詞　　　也。（朱熹《詩集傳》卷一）物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也。　　（南宋胡寅《斐然集》卷十八） 我覺得「賦」的作法單純多了，是文學的基本功，「敷陳其事而直言之」。而且所有的「比興」句都要以「賦」來敘說，不能不時時鍛鍊自己的寫實功夫，你看那眾多的國民詩人「關關雎鳩，在河之洲。」「駉駉牡馬，在坰之野。」「七月流火，九月授衣。」「呦呦鹿鳴，食野之苹。」哪一個不是即目所見，直陳其事？哪一個不是隨著月曆、節氣在呼吸？但「比興」卻要學會在物與物間做繫連，「比」的兩物之間，有許多明顯、形似、可以理解、容易搭配的線在拉近二物：如《詩經．衛風．碩人》形容美女「手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀」，這些名物因為時代久遠，有些隔閡，終究容易連結。如陳育虹的詩「想念比銀河長比一萬六千行的荷馬史詩長」，雖然誇飾離譜，而且用了「較喻」，我們還是會了，通了，喜歡了。李樂薇〈我的空中樓閣〉用了許多博喻去形容大山上的小屋，我們也能心領神會、頻頻頷首：「山上有了小屋，好比一望無際的水面飄過一片風帆，遼闊無邊的天空掠過一隻飛雁，是單純的底色上一點靈動的色彩，是山川美景中的一點生氣、一點情調。」興呢？鍾嶸讚嘆的「文已盡而意有餘」的興呢？先言他物以引起所詠之詞的「托物起興」呢？我們一再尋思：「關關雎鳩，在河之洲」之後，為什麼是「窈窕淑女，君子好逑」？「桃之夭夭，灼灼其華」之後，為什麼接「之子于歸，宜其室家」？甚至於將《詩經．衛風．淇奧》譯成白話來檢索蜘絲馬跡： 看那淇水曲折的沙洲地，綠竹油油　　綠綠，文采斐然的男子如大匠雕骨　　器那樣用心，如玉匠琢玉石那樣細　　膩。如此悠閑，又如此雅致，如此顯　　　赫，又如此威儀，文采斐然那男　　　子，我又怎麼能把他忘記！ 反覆吟詠《詩經》的篇章，我們要如何看見「興」的兩物之間，那不明不顯、形也不似、影也難以追索、且又不知如何搭配的線在哪？「興」所隱寓的那根線，或許就是《詩經》繫住當代新詩的陽光、空氣、水，神秘，無形，很少人看見她的存在，卻又不可或缺。

彼方之境文/秀實 圖/吳祚昌愛爾蘭詩人威廉‧巴特勒‧葉慈（William Butler Yeats，1865—1939）年輕時寫過一首〈走過柳園〉（Down by the Salley Garden）。全詩如下（裘小龍譯）：走過柳園，我遇上我的愛， 她正走過柳園，纖足雪白。 她要我自然地相愛，像綠葉生　　於樹枝， 但是我年輕而愚蠢，她的話我　　不同意。 Down by the Salley gardens 　　my love and I did meet， She passed the Salley 　　　　gardens with little snow-　　　white feet， She bid me take love easy, 　　as the leaves grow on the 　　tree， But I, being young and…

詩／葉莎　攝影／陳永鑑我發覺水裡假寐的荷葉 始終清醒 看起來是闔起的字 其實是暗自展開的詩整個早上 我坐在池畔安靜等待 等那轉了幾千轉的露珠 化為虛無無數的謬想 來自重複出現的夢境 荒月，荒城 低垂不語的頭顱和黯淡的衣服 那些如煙的人影 彷彿仍有許多難解的遺憾每次黎明之前，我不禁遲疑 要不要和祂們說再見 是不是道別之後 祂們闔起來的一生 也會再次展開成為一首詩

詩／靈歌　圖／王佳彬繁華若夢雨需索過山後 山溝急急 想解釋些什麼風搧過埡口的耳朵 山谷回應的 你聽見了什麼鄉村穿越城市的 流暢的眼神與呼吸 讓整條車龍熄火打從城市衣錦還鄉的 錯過、揚起與墜落 像你臨走的留言 不再回頭 不再交代什麼的我用雨線鉤織毫不穩定的晴朗 偶而破洞 像三月，再之前的二月 季節換手之間的兩難 聚別難，預報之難難如我抬頭的青天 難如我前進又後退的腳尖