文/攝影　翁少非 這隻飛魚努力張開胸鰭和腹鰭，奮勇地朝向大海的天空飛去。 之一 拼板舟 早上，騎著租來的摩托車環島，行經朗島部落時，只見兩旁豎立的彩色旗幟飄揚，人潮不斷地湧向搭建在海岸邊的帳篷，廣播聲和音樂聲交雜好不熱鬧，連忙剎車上前一探究竟。 真是幸運，跟團旅遊，卻能巧逢蘭嶼的年度盛會「海洋盃拼板舟競賽」。朗島灘頭上擺好十多隻拼板舟，鄉長致詞表示這項活動已有十幾年了，本次除了男子單人舟賽、十人舟衝刺賽和越野賽外，為讓婦女們體驗男士們出海跟大浪拼搏的精神，還首創「十人舟男女混合表演賽」，真是別具意義。 蘭嶼的拼板舟是達悟族重要的捕魚工具，飛魚季期間女性不能去碰觸，族人都會遵守這項禁忌。昨日，在東清部落超商附近，有一對年輕的情侶遊客，女生用手摸著拼板舟合照，突然有人大喝一聲「不要碰」，讓你也嚇了一跳。 陰沉的天空細雨紛飛，穿上雨衣坐在海堤上觀賞，瞧見六個部落的選手們個個精神抖擻，在波浪中齊心協力，吆喝著奮力划槳，雖然迎面的海風溼冷，但你的心一直沸騰著：為生活必須在風浪中捕魚的划舟，其神勇的力道，大大有別於端午節在運河所見的「龍舟競賽」呀！ 更感佩的，拼板舟的建造都由父傳子代代相傳，造船前先上山選適用的木材培植，也開始養豬羊、墾新田、種芋頭，以為竣工後下水典禮祭祀之用。每一艘船在誕生的歷程中，時時透過祈禱、歌頌、祭祀等儀式，輻射出達悟族人對天地萬物、祖先神靈的崇敬與感謝，以及珍惜生命的禮讚。 回紅頭村旅舍途中，遇見一艘剛造好的十人舟被抬上卡車，它歡愉的翹高線條優雅的唇，準備去彩繪雕刻。你知道的，除了齒輪狀象徵船之眼，有如太陽眼睛般的同心圓外，還會刻上屬於這個家族光榮事蹟的標誌和圖紋圖騰。 嗯，達悟族人用建造的拼板舟，來供奉祖先的信仰與榮耀。於是，你用虔誠的心目送它離去。   之二 飛魚 漫步在野銀部落，有一個中年漢子擦身而過，他壯碩的胳臂上刺青著一隻飛魚，讓你忍不住回頭多看幾眼。 不知怎的，對飛魚你總有一份特殊的好感。 也許是深受安徒生《美人魚》故事的影響。美人魚住在深海裡，從小就渴望能浮上海面，以見識世界的廣大，之後，又因渴望和她愛慕的王子見面，她用聲音換取女巫的靈藥，把尾巴變為人類的腳，終於如願上岸、踏上陸地。 美人魚忠貞的愛情，為所愛犧牲奉獻，感動人心；而，她求知的好奇心、突破疆界的勇氣，更讓你動容。不是嗎？原本深不見陽光的海底，被美人魚打出一條通道，讓天空、陸地、潮間帶、水面與水底的景物和種族得以相識。 飛魚，體態修長，身輕如燕，躍出水面後，張開薄翼的胸鰭，擺動尾鰭，可以在空中滑翔百餘公尺。雖然，生物學家說飛魚騰空而起，是為了躲避鬼頭刀等的捕食，然而，你總是把牠與美人魚連結，欣賞牠飛翔的英姿，以及勇於突破疆界拓展視野。不是嗎？牠們比其他的魚類，看到了更廣闊的世界。 蘭嶼是「飛魚的故鄉」，飛魚是達悟族人的生活中心，用飛魚出現的時間來劃分：海上漁撈飛魚季節、結束季節與等待飛魚來臨的季節，各種祭儀、捕獵、農耕等活動也依此訂定。 在蘭嶼你能一償宿願，隨處可見牠的蹤影，屋前的晾魚架掛著晾乾的飛魚，商店販售飛魚乾，飲食店裡畫著飛魚，最吸引你的是雙獅岩前面的候車亭，水泥牆上畫有一隻飛魚，牠努力的張開胸鰭和腹鰭，奮勇地朝向大海的天空飛去。 想起黑鰭飛魚託夢，並現身青草原海邊，告訴紅頭部落的石系始祖，教導族人如何捕魚、吃魚、祭儀及禁忌的這則傳說，嗯，飛魚也像美人魚一樣，對人類這般友善呀。 同團的夥伴大都在拍攝礁石海景，而你跟隨這隻飛魚飛翔的方向望去，海浪聲中彷彿夾有達悟族人在灘頭揮動銀盔，呼喚著飛魚「請來我們的漁場哦」聲。

詩/攝影 葉莎 這裡的青草擁有聲帶 當小羊低頭時 它們發出咀嚼的聲響 像把春天含在嘴裡 混合一瓢鳥鳴 它們曾向春天學習手語 搖擺之間皆有深意 經過的旅人讀懂了 遂躺下來將疲憊交給青草 將身心交給天地 它們也深諳佈施 明白手足摧折還會新生 每一次羊群歡欣靠近 它們就和春風一起鼓舞 捨離葉片和露珠 我們知覺敏銳 仔細傾聽了青草的心音 遂有了如茵的詩

文．圖／林少雯 　我是個在鄉下長大的孩子。在台北出生後，一歲就隨父母親搬到後山花蓮，住在偏鄉的瑞穗鄉紅葉村。剛從上校軍職退下的父親，每天騎著腳踏車，去瑞穗鄉公所上班，他是鄉長的秘書。母親則受託管理紅葉溫泉。 剛學會走路的我，喜歡到處探索。常在小溪邊玩水，在野地草叢中與動物交朋友。每抬頭，見到的就是山，就是河，就是樹木花草。後來我們搬到瑞穗村住進鄉長宿舍。宿舍就在鄉公所後方。我在那棟日式房舍裡一直住到小學畢業，到花蓮市讀中學。 美好的童年，都在鄉下度過。無憂無慮的跟著村子裡的孩子光著腳到處玩。爬樹我最拿手，常爬到樹上坐著，看父親在鄉公所裡辦公。也常騎著小腳踏車，衝進鄉公所避難，因為後面不是有兇巴巴又滿臉通紅地的紅番鴨正在追我，就是被鵝追得滿村子跑。 假日，我會跟同學拿著小柴刀進山裡去撿木柴。砍下灌木叢的枯枝敗葉，或撿拾樹木落下的枝條。累了就爬到樹上休息。花生收成的季節，我就到田裡撿花生。有一次揹著弟弟去，跟在拔花生的人後頭，他拔起一棵花生，將土甩一甩，果實用力一扭，花生落入竹框裡，花生梗便被扔在地上，一群小孩隨後就去撿花生梗裡剩下的花生。揹著弟弟行動不便，我把弟弟放在田邊，叫他不要亂跑，就跟著小朋友去撿花生，回家時把弟弟給忘了。幸好不久被人發現將弟弟送回家來。我當然挨了一頓打。 去砍柴、撿花生，在我們這公務員家庭不是必要，那只是我童年好玩的遊戲之一。當了十幾年大自然裡的野孩子，最多的朋友就是山山水水和花草樹木，以及躲在綠樹或青草裡的小鳥小動物們。舉家遷到花蓮市後，中央山脈、太平洋、藍天、白雲和滿城開得紅豔豔、開得如火如荼的鳳凰花，成了我的至交。 就這樣，在自然中孕育出來的靈魂，在初中二年級時，就拿起筆開始寫作至今。

文／胡倩妮　圖／楊淑惠 每一個寫作的人都是心懷夢想的。有可能這個夢想很大，也有可能這個夢想很小，毋庸置疑的是，有夢想的人都是幸福的。周玲雅亦不例外。見字如見人，透過她的文字，我們的腦海裡便會浮現一個活生生的立體的人。從中，我們能看見她的眉眼，看見她的性情，看見她的意趣，看見她從寫作中得到的快樂。 寫文章的人多半都是有心人，走到哪裡，那裡的人事景物便會成為他們寫作的素材。一朵花開是一個故事，一個雨天也是一個故事，很多在我們看來分屬尋常的事情，在他們眼中和心中卻有著不一般的意義。 對於他們來說，一草一木、一山一水皆可入筆，皆可成文。於是，我們在《臨窗小時光》裡看到了《一棵開花的樹》，看到了忽然而來忽然而去的《太陽雨》，看到了四季鬱蔥的《香樟》和帶著人間煙火的《鳳仙花》。有些寫景即是景，有些寫景寫物目的是為了寫與之相關的人。譬如《香樟》一文，香樟只是引子，作者更多的用筆停留在寫對外婆的回憶上，即我們通常所說的「借景抒情」、「睹物思人」。 唐人孔穎達在《毛詩正義》裡寫道：「《詩經》『六藝』中賦比興是詩之所用，風雅頌是詩之成形。」周玲雅的散文頗得個中滋味。「風雅頌」三字在陳富強先生的序言裡隱約可以管窺，「賦比興」則在她的文章細節裡有所體現，比如《馬蘭花開》開頭大段的文字即是「賦」，《每個人心中都有一朵花》用的則是「比」…… 《臨窗小時光》全書分三個部分，第一部分是生活隨感，第二部分是遊記，第三部分是讀後感。僅就觀感而言，周玲雅的文字裡有「江南味」。她寫的內容多是江南風物，樹是江南的樹，花是江南的花，雨是江南的雨，夜是江南的夜，甚至連夢都帶著深深的江南味道。與之相呼應，她的筆法也是江南的筆法：筆調清新，描寫細膩，宛如一個嫺靜女子。 借用作者在《江南聽雨》裡的話給讀後感做一個總結：「在江南聽雨，不僅有古典詩詞的精妙，還能聽到現代情詩的韻致，江南的水韻與雨景融合為一，淒淒切切，絲絲入扣，落在長長的青石板上，立即就能開出花來。」顯然，周玲雅的文字就是一朵花。

文/沈眠　圖/徐兆慧 水漾 森林 繼第一本詩集《我是最纖巧的容器承載今天的雲》（二0二0年）後，跨多種文類創作的宇文正，又迎來第二本詩集《海水漲滿我的雙眼》（二0二四年），連綴起來恰可稱為雲海二部曲。說起來巧合，九0年代臺灣歌壇三大天后之一許茹芸最著名、發行於一九九六的兩張專輯《淚海》、《如果雲知道》也是雲海，後續還有一九九七年的《日光機場》──這也就不免令我浮想聯翩，如果宇文正第三本詩集若也以日為名，會是多麼有趣的連結。 而兩本詩集的差異性，主要體現在前一本的語言更為精巧漂亮，而《海水漲滿我的雙眼》則是變得素樸化了，採用更直覺性的文字，展演出溫柔（飽含著對忿怒、哀傷、愁恨的吸收）的多重性樣貌。 柔軟且充滿深情，這是閱讀宇文正詩作的最直接感受。那是一種跨出自身、正前往他者與萬物的胸懷──像一個真正的完整的人，與天地自然保有深刻的關係，以及足夠的互動，從而產生又龐然又微小的理解能力。即可以名之為溫柔。 我不免要聯想到露琵．考爾（Rupi Kaur）《太陽與她的花》（二0一七年），比如「月亮專門∕為止水∕牽引潮汐∕親愛的∕我是止水∕你就是月亮」、「我∕是水做的∕感情當然豐富」等，也同樣是對溫柔之力的美好演繹。 宇文正寫〈信念〉：「要怎樣看見月球的另一面」、〈請回答，木星〉：「看起來一點也不在乎有沒有自己的光」、〈祈禱〉：「透明的針知道所有的穴位∕啊雨後會是更好的世界嗎？」、〈兔腳蕨〉：「你無憂的神貌就是所有的領悟」、〈薄荷〉：「你是我日日澆灌的靈魂」、〈孤挺花〉：「我是你的粉紅留聲機啊」、〈鹿角山蘇〉：「最美的犄角和安靜的心∕留給自己」、〈粉紅火鶴〉：「我要烈火哀豔」、〈今天世界是圓滿的〉：「每一天剛剛醒來時∕世界是圓滿的」、〈寒露〉：「我知道不必擔心它像我愛的冰塊∕總是在緊緊的注視裡融化∕我知道好風景在那裡∕一直在那裡」 這些詩句都是溫柔，或者說後面藏著一個不妄自評斷、不投合集體意識的圓滿型靈魂。宇文正藉由對各種植物、季節氣候與星球的詩寫，慢速貼近人類文明世界的邊角，進入大寫式人類以外的、那些看似無關實則緊密相連的奇妙領域。 華特‧班雅明（Walter Benjamin）在《迎向靈光消逝的年代》（一九三五年）如是寫：「……什麼是『靈光』？時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一節樹枝，直到『此時此刻』成為顯象的一部分──這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光。」 宇文正的詩歌也像是在呼吸靈光，每一首詩都意圖使此時此刻成為文字顯象。我以為，溫柔就是一種靈光，一種或許人類全體正在消逝的靈光。當真假的判斷、爭論成為一切之際，各種難以言斷的靈光或許就死透了。 而《海水漲滿我的雙眼》蘊含著自然萬物與人體的神祕交會，淚如海，漲滿是豐富情感的隱喻，或者也可說這是一本收集靈光的剪貼簿。〈我曾以靈魂深深的擁抱過你〉寫得令人動容難忍：「我在風裡吟唱∕少女乾淨清涼的歌聲∕逝水∕流去了流去了你說∕妳就是我的歌啊∕∕『感謝妳在我記憶裡種下的花，∕我已經滿足無憾了。』∕∕閉上雙眼我看見　永恆的玫瑰∕我曾以靈魂深深擁抱」。 而溫柔究竟是什麼呢？溫柔是以靈魂深深擁抱萬物。此為宇文正之詩的精義。

幽靜 文/吳守鋼　圖/王佳彬 （1） 老話說：三百六十行，行行出狀元。據說，寫了無數傑作的作家水上勉（1919-2004）成名之前，在三十六個行業裡滾打過，所以，後來他也出人頭地成狀元了。 你看他，一動筆就顯得身手不凡。除了芥川文學獎沒問過鼎外，其他的，別人有的分他也有，別人無緣的，他籃裡也有。 以推理小說起步。僅一部驚心動魄的《雁之寺》就贏得了老將江戶川亂步、松本清張的首肯，評價是水上勉太會講故事了，講得那麼有頭有尾，那麼有聲有色。 松本清張不也是嗎？ 想起了大學時代的一則軼事。 那時還不知推理小說為何物，更不知松本清張是從哪個山頭上下來的。一位學友隨意購得一本他的《點與線》帶回學校讓住宿同窗分享，隨即就成眾人的獵物，都要先睹為快。於是強行規定：輪流排隊，一人只能佔用兩個小時。 讀罷，才知什麼是推理小說、懸念小說。從此加入了松本追星族，一路追到現在，雖然松本清張早就去了天國。 不用說，一環緊扣一環的懸念故事也是水上勉的強項。   （2） 正因是強項，也就鑄成了弱點，辯證法就是這麼不近人情。 有趣的是，水上勉以推理起家，反過來又成了推理的叛逆。推理以線索、滴水不漏的情節為重，相應筆下的人物不過是棋盤上的砲、卒、將之類的棋子而已，任由作家擺佈，他說。而他更喜愛寫大寫的人，活鮮鮮自主的人。 不久，一部寫人的小說《築前竹篾玩偶》問世為證了。 築前，指靠近日本海的福井縣一帶。竹篾玩偶是一種絕藝活兒，能編制此類竹篾的手藝人早已成傳說。所以，這是一個匠人故事。 情節大致如下。 有年輕貌美的女子前來給老篾匠掃墓。老篾匠的兒子小篾匠生疑，女子便道出緣由說，在她大病一場時，難忘老篾匠曾為她編過一個精巧玲瓏的玩偶送過她。 小篾匠更疑，父親雖以編竹籃、竹椅等日常用具為生，卻從沒見他編制過玩偶。此後，四處探聽這位上墳時只留了姓未留名的女子所在，方知是父親生前的相好，現在還在花柳巷。 小篾匠深為女子可憐，為救她出火坑決心娶她。女子同意跟他回家。四鄰都覺得女子與小篾匠的母親長得一模一樣，但小篾匠不知母親長得怎麼樣，因為出生不久母親就去世了。隱隱地他理解了父親愛上女子的緣故。 小篾匠改變了主意，為父親，也為思念母親，婚後雖與女子同房，卻絕不同床。 小篾匠開始以父親為榜樣，也編起玩偶來，並一炮打響，四處來的訂貨單使他忙得難得在家。女子獨居在家時，被以前的狎客如今是丈夫的顧客姦污並受孕。為了不被暴露，趁天寒地凍的年末執意去外墮胎，歷經千辛萬苦後，終於在一位好心的渡船老大相助下如願。 但是，回家後卻受寒去世。此後小篾匠也不明不白自殺。 水上勉講完故事，文壇掌聲一片。 先是吉田茂首相的兒子吉田健一，一位英文比日文說得更流利的作家出來當吹鼓手，結結巴巴吹了一大堆，歸納起來僅三個字：好好好。 此後又驚動了文壇泰斗谷崎潤一郎拄著拐杖出場了，不，捧場來了。 他說平生幾乎不看年輕人的小說，即使看最多嘩啦嘩啦翻上十來頁就被扔在了一邊，而《築前竹篾玩偶》一拿上手，不知不覺就看到最後一頁了。 動情，然後動筆。寫了一篇讀後感分三天在《每日新聞》上發表。讀後感寫得很用心。圈圈點點，哪兒不錯，哪兒幼稚，哪兒敗筆……活像一個老師在為小學生批改作文。 值得一讀。 收尾的地方，提出了一個好評如潮中誰都不敢提，當然並非誰都沒想到的點睛之處：餘韻，一個絕非可以忽視的亮點。 「水上君，你是否可以把第十七章以後的都砍掉，刪掉，省略掉？」 七十八歲的谷崎以長者口吻稱已四十四歲的新銳作家為「君」，倚老賣老之相躍然紙上。 哪是第十七章以後？ 谷崎潤一郎解釋道：要是那女子百般無奈完成了墮胎的部分是「輕舟已過萬重山」，那麼，回家以後受寒而死和小篾匠自殺的結尾就顯得有點「蛇足」味了，大可砍去。 言下之意，《築前竹篾玩偶》是在寫人，表現人的命運，不必把所有情節都交代得如推理小說那樣一清二楚。 留點餘韻，讓讀者也有參與的空間吧，谷崎長老這樣諄諄教誨。   （3） 文學，沒有故事不立，而僅有故事不成文學。 俺也是水上勉的粉絲，以前也讀過此篇小說。經谷崎提醒後重新讀了一遍，不覺感嘆：到底老辣，你個谷崎潤一郎。 這一刪，刪出小說的醍醐味來了。不足的部分，也就是刪去的地方可以由不同的讀者用不同的想像去填補。就比如《紅樓夢》，八十回上下也就夠了，八十回才是曹雪芹。拖長到一百二十回，顯出「食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真乾淨」就是名不見經傳的高鶚了。 不僅有講故事的作者，也要有聽故事的讀者。說得流行一點就是：作者讀者互動。   註：水上勉（1919—2004）日本昭和時代代表性作家，大部份作品曾拍成電影，並搬上舞台。小說《越前竹玩偶》於1963年發表，同年影視化，隔年搬上戲劇舞台，接著又拍成電視劇。

文/圖 林興華 但願看到我的作品的人都能夠心生歡喜，游於藝五十載，我一直這麼希望著。 40年前我從高雄回到花東縱谷的家。之後的歲月，謀生計奔波在大山大海之間，倘佯在有情的花東縱谷裡。銘記在心中的山川丘谿，景景歷歷。我幾乎是可以不用想，就能畫得出來，是的，不去想，拿起筆就去畫也成了我理解老子道法自然的「無為」精神的起手階石。當代人和古人相比，在視覺經驗上，顯然要擴大很多，不只是因為有了衛星、飛機和空拍機，而傳播事業的推波助瀾，都一再的開拓人們的視野。 有人創作是「意在筆先」；也就是先有了藍圖再去完成，我則是逆勢而為，是畫了一筆，自然接續一筆一筆畫下去的，像石濤一畫論所說那樣。又有點像以西化的技法畫東方的水墨畫。而這也是因為國立藝專求學時學的是國畫，後來也受教於李仲生老師，學習抽象表現主義，從自我練習的抽象素描中領略出，有意識的畫法與無意識的畫法，我則是常以無意識技法應用在創作上。因為發現一本正經的畫畫，由於過於理性而常覺得無趣。隨著歲月的流逝，我的畫也一直在似與不似之間遊盪，心則在其中一筆一畫間拾回失落的整體感。 面對空白的畫紙畫布，創作簡直就是從一片混沌中開天闢地。而天地有大美而不言，就等著人們去發現。我也試著從理解「恍兮惚兮，其中有象。惚今恍兮，其中有物。」出發。並花很長的時間去體會實踐「外師造化，中得心源」的真意。 我的創作方式，有點像隨興寫意，碰到什麼狀況做什麼處理，有時順風順水的，但有時也會一籌莫展，那時，只好暫時放下，擇日再畫。有時也會靈犀通透，疑無路間忽有柳暗花明又一村的感覺。當然偶而，也有踏破鐵鞋無覓處得來全不費工夫的喜悅。 我發現持續一段時日創作後，總會漸漸形成一些慣性。這些慣性有的來自自以為是，有的來自自以為不是，或一些生活的習氣，尤其是先入為主的觀念、那些終變成類似自縛的繭，總是要自我大破再大立再勇邁前行的，畢竟藝海無涯。 藝術的真使人心明，善使人心溫，美使人心怡。我面對作品常要反省深深，無非希望畫作有著正向的能量，賞心悅目。

詩／攝影　葉莎 成吉思汗必定來過 親自參與這一場驍勇的時光 從西夏收降的駱駝與戰馬 早已化為草原上的風光 站在此地，看著草原揹著少年 戰馬揹著歷史，向前奔馳 感覺自己也是馬背上的民族 拿著弓箭，展開夢想的版圖 賽馬已經結束 馬蹄聲猶在天地間達達作響 馬背上的少年陸陸續續離開 與敵手併肩歡談時，勝負 是遙遠的星辰被漠視與遺忘 我們往安靜的地方靠攏 看見窗子拔地而起 框著來回走動的風和如水的天空 放下善戰的思想和草原一起躺下 蒙古包是落地的雲 會讓我們潔白的夢棲息 誰的心中都無須弓箭 今夜，且笑著入睡

文/蕭宇翔　圖/黃騰萱 　科學家在新研究調查了兩種類型的自戀：誇大型和脆弱型。誇大型自戀者傲慢、強勢、外向。他們往往自尊心強，大膽果斷，對自己的生活感到快樂和自信；另一方面，脆弱型自戀者孤僻、神經質、缺乏安全感。他們往往自尊心較低、敏感、焦慮和憂鬱。然而，這兩種自戀者也有一些共同點：他們都是自私的人，都認定自己有權得到特殊待遇與特權，並以帶著敵意的方式與人交往。 這段描述恰恰應和了優越與徬徨兩種類型，實際上，這兩類常常是一體兩面的，屢見不鮮。一個人常常既自戀又自卑，既大膽又神經質，既強勢又焦慮。 人遭受苦難，若嚴峻，若劇烈到一個地步，其脫離現實之感，倏然飄然，人的心神還在告訴自己，「事情絕不可能如此」，則加身的苦難反倒湧起一股發噱之癢。傷疤上的痂腫，往往，還要在搔撓下更加流血，破碎，既痛且快。 譬如親愛的人在眼前受憂鬱所苦，反覆忘言、譫語，或者性情突變，講出了一句不可名狀的，幾乎就是純真的話，你趕緊記下，將來可以用在詩裡，這情感真值得──譬如親愛的人死之將至，突然發現他嘴唇燥裂，你心中焦急的已不是死，而是所差遣的人何時要將冰棒買來，不知臨將融化的，並非冰棒，而是那至親的魂識──譬如，人將另外一個人視為同袍，視為友愛的勁敵，視為越忽現世的同代人，然而事過境遷，然而毀棄叛逃，然而背後齟齬。見面時依然笑臉迎人，故作不解，欲蓋彌彰，直到圖窮匕見。此般情景我屢見不鮮。 苦難中的發噱。讀Ｗ君的詩屢屢可見。出版第一天我買來，當晚看完了，許多詩我是識得的，又花了幾天時間逐一領會，不能說無可厚非，只能說，我不是空手而回。 苦難中的發噱，其中不無用情至深，應該說，用情至癢之處，傷疤上的痂腫，搔撓下掀開了，還在流血，破碎。那其實是萬分之一的痛，加總起來卻成為了慾望的聚合，Ｗ君在挖著他身體上的禁忌，髮膚赤裸的底層，挖一個空。他彷彿要挖出一個空洞，以茲證明自身的存在。雖然我知道，形式上的赤裸，未必就是內容上的真誠，甚至往往相反。 不到現實中圖窮匕見，他就可以繼續在寫作上欲蓋彌彰。 即使現實中圖窮匕見，鋒芒傷人了又如何？他說，你闖得進我的心裡嗎？你闖不進，你何以判定我的創作，我真正的心意？   （本專欄作者為北藝大文跨所碩士生）

獨立山中初秋小瀑布 文/蕭蕭　圖/江金榮 琴瑟之好、琴瑟之歡、琴瑟之樂，琴瑟和鳴、琴瑟和好、琴瑟和同、琴瑟和調，琴瑟靜好、琴瑟甚篤，從《詩．小雅．棠棣》：「妻子好合，如鼓琴瑟」開始，這些詞語陸續被創製出來，聽起來有一種舒服的感覺，充滿了喜慶和祝賀之忱。 審視琴與瑟這兩個字，好像註定在一起，上半部的形都是兩片玉的「玨」，下半部各自取了不同的聲音符號。形相同，聲相異，這樣的孿生樂器會有相同的命運嗎？ 受到琴瑟和鳴的成語影響，我曾經很「白目」的請教琴人：誰是與你搭配的瑟家？他沒有具體的答案回應我，好在也沒有給我「白眼」。 我們都不認為單木可以成林，總喜歡抓對成雙，貼春聯似的，好像天下事都有相應的上聯或下聯，字數會相等喔，平仄會相反呦。「晚照」對「晴空」那樣，總以為「宿鳥」就是等著對「鳴蟲」，「女子眉纖，額下現一彎新月」就會有「男兒氣壯，胸中吐萬丈長虹」你呼我諾。 就像文字學者告訴我們的，「六書」裡的「象形、指事」是「造字法」，這類字的字畫不能拆開，或者說拆開後有些形體不成「字」，但他們也會說，「象形」的「形」是具體的，「指事」的「事」卻抽象了一些需要心領神會。「會意、形聲」是「組字法」，字畫可以拆開、拆開後各自能獨立顯意，其中一部分足以辨識為「聲符」，那就是形聲字，沒有聲符存在的就是會意字，會是合的意思，合而得其意。會意需要眼力，形聲卻要添加一點聽力。 比較少提到的「轉注、假借」，是「用字法」，跟字的音、義有關，許慎定義「轉注」是「建類一首，同意相受」，舉「考」、「老」為例。「建類一首」，是指兩字同屬一個部首，如「老」、「考」兩字部首都屬「老部」。「同意相受」是指這兩個部首相同的字可以相互解釋，「老」和「考」都在十九皓、上聲，《說文解字》註解時說：「老，考也」，「考，老也」，相互為訓。所以，兩個轉注字之間，字形上、部首相同，字音上、聲韻相近，字義上、意義相通。這樣的用字法，同一個意思卻會有幾種不同的寫法，「異字而同義」，「一義而數文」，字會持續增加。這同時，相對的「假借」法，卻是藉著相近的聲音「同字而異義」，「一文而數義」，如「要」原是「人體」腰部的腰，假借為重要的要，才又加了「月」字旁的「腰」還給了擬人的柳腰、蜂腰。「云」原是「天體」的雲的象形字，假借為人云亦云的言說義，後來又多加「雨」字頭，形成新的「雲」還給天上的雲。 《說文解字．敘》說：「假借者，本無其字，依聲托事，令、長是也。」我們會受轉注「考、老」的影響：「老，考也」，「考，老也」，以為「令、長」也就直接假借了，其實是「縣令」的「令」借了「命令」 的「令」，「縣長」的「長」借了「長短」 的「長」，這其間不免有發號施令、採眾人之長的意義聯想。 雖然我們不是文字學專家，但我想的是，通過轉注與假借的用字思維，去伸延「琴」「瑟」的文字史發展、倫理學繫連、文學美的飛翔…… 「琴」字不見有轉注孳乳的字體，但《說文解字》的琴字有兩種寫法，就是在「玨」字下有「人」、「金」二體，稱為「重文」，我覺得「重文」可以是「轉注」的「異字同義」、「一義數文」的延伸說法。「玨」＋「人」是「人抱古琴在胸腹之間」；「玨」＋「金」則是「人抱古琴而能發出金石聲」。這樣的字的馳想可以為古「琴」帶來更多鑑賞的樂趣。 現代辭書「琴」「瑟」置於「玉」部，早期許慎卻特別歸之於「珡之屬」，把「珡」、「瑟」標誌出來，獨立於眾玉之外，自成一部，而且在眾多「琴」的不同寫法裡，揀選的是有「人」的「党」。這讓我想起中央研究院院士曾永義（1941-2022）號召友朋組成的「酒党」，不用一般政黨的「黨」字，強調「酒党」是尚人不尚黑的「党」。若是，許慎的「珡」也是重「人」不重「金」啊！ 姓許名慎，字叔重的「字聖」，真是這樣說的：「珡，禁也。」段玉裁加碼引《白虎通》：「琴，禁也，以禁止淫邪，正人心也。」「琴」字的取義，許著、段注都採用同音為訓的「禁」字，是站在「人心」的立場，不是從「金聲」的音樂性，僅僅側耳就做了決定。 宋代田芝翁《太古遺音》說：「琴者禁也，禁邪歸正，以和人心。」認為撫琴者本身「正」，才可以平和聽者之心，這正是「樂」的本質，音樂最基本的訴求。這種遺音繼續強調「琴有五不彈」：不坐不彈，不衣冠不彈，對俗子不彈，市廛不彈，疾風暴雨不彈。「彈琴有十戒」：頭不可不正，坐不可不端，容不可不肅，足不可不齊，耳不可亂聽，目不可斜視，手不可不潔，指不可不堅，調不可不知，曲不可不終。這種禁戒之說，其他琴書、琴教都有相類近的要求，所以，大環境來說，彈琴時忌大寒、忌大暑、忌大風、忌大雨、忌迅雷、忌大雪，異常的天象容易讓人心神不寧，擔驚受怕，琴音也就無法曠遠渺渺而入深山空谷，清泠如天籟緩緩上升青空，或者悠長平和彷彿靜夜人聲。小狀況來看，聞喪事不彈、奏樂不彈、事冗不彈、不淨身不彈、衣冠不整不彈、不焚香不彈、不遇知音者不彈，這是對事、對琴、對人，更甚的是對自己的敬重，要讓自己的情緒定靜，不受俗事、俗務、俗人所干擾，思慮清平、空明，才能進入琴的境界，探得生命的奧秘，融入於琴音中享受月白風清的生命底蘊。 我記得茶人李阿利也常強調，心正，身正，持杯才會平正，新娘子那樣「坐乎正，得人疼」。 如是，「琴」的音應該接近於「金」、「今」、「人」、「禁」，前二字是單純模擬「琴」音，「人」與「禁」則有模擬聲音又兼意義的雙重效果。 「瑟」也異路同趨，段玉裁的單字註解：「瑟，衿莊貌」，「瑟，絜鮮貌」，「瑟之言肅也」，琴瑟都在日常生活中束身脩心以提升美學境界。 孔子的時代鼓琴也鼓瑟，《論語》裡就記述兩次孔門弟子鼓瑟的評論，第一次是個性剛直，氣質稍嫌莽進的子路，沒有瑟聲的描繪，只有孔子的斷語：「仲由（子路之名）的瑟聲粗率、躁進，不應該出現在我門下啊？」這種老師的口吻其實也接近剛學會拉小提琴的沙澀聲，後來孔子緩和了、親切了，有了一絲讚許：「由也，升堂矣，未入於室也。」指出音樂的素養一階比一階提升境界，和悅才是最後的素養展現。《論語．先進》這樣紀錄，《說苑．修文》、《孔子家語．辯樂》也有相同的報導。 同樣是瑟，曾皙的境界顯然就不同於子路，同樣在〈先進〉篇，記錄孔子誘導弟子談說自己志向的那一章，師生相互問答時，曾皙在旁鼓瑟，清幽伴奏，最後點到曾皙：「曾皙，你的志向如何？」曾皙鼓瑟的聲音慢慢輕緩下來，最後一聲「鏗然」響亮，他將瑟稍微推前，方便站起身來回老師的話，他說：「跟剛剛三位同學說的，不甚相同。」孔子說：「沒什麼關係啊？也不過是各自談談自己未來的心願。」曾皙說：「我想的是︰晚春時節，春服裁製完成，大家穿著舒適的春裝，行過冠禮的二十歲朋友五、六位，童心未泯的純真孩童六、七個，大夥兒在沂水裡戲水，在舞雩台上納涼乘風，吟吟詩，唱唱曲子，享受大自然，然後歡歡喜喜各自回家去。」孔子當場按讚：「我也推許曾點這種懷抱啊！」宋朝理學大師朱熹認為曾點之學，就是「人欲盡處，天理流行。」「胸次悠然，直與天地萬物上下同流。」 「禮、節民心，樂、和民聲。」唯樂不可以為偽的天理流行，是孔門裡以琴瑟為媒介，心與天通的心靈養成教育。 外在整肅儀容，內在調息脩心，「鮮」、「肅」、「衿」，所以正心、正身，正己、正人，沿著六書裡假借的語音，深化了「琴」「瑟」和鳴、重人重心的真正意涵。