──《詩藝的復興：千禧世代詩人對話》後記 《詩藝的復興：千禧世代詩人對話》（臺灣師大出版） 文/圖　林宇軒 這本書除了收錄我在2021年主持的「《文學小屋》臺灣詩人轉譯計畫」內容，又額外增補了2位青年詩人的訪談，期待以28位千禧世代詩人的「專訪」共譜當代詩的新曲。在專訪之外，更選入了2020年「《房藝厝詩》系列藝文活動」的部分內容，包含3篇Podcast節目訪談摘錄與3篇講座摘錄，試圖透過不同議題的討論，來觀察臺灣文學場域的現況。回頭觀照詩史的撰寫，詩家與史家為求嚴謹性，對年輕一輩的詩人多不會留有篇幅，也因此較難用群體的角度探查新生代寫作者的樣貌；而在相關的詩學研究上，也少有著筆於新生代詩人「群體」的論文。在史論與研究都難以觸及的情況下，「訪談」和「講座」便成為了作品以外，認識新生代詩人∕詩學的另一種途徑──也許在完整性和文學性上不如「報導文學」，但將焦點著重於受訪者自身的創作經驗和觀念分享，我想對於詩學研究會有更直接的助益。 從書名「詩藝的復興」談起，便不能不提及2018年蕭歆諺的報導〈臺灣現代詩迎來「文藝復興」時代〉──這篇也許能和陳宛茜發表於2009年、同樣產生諸多論爭的〈新世代面目模糊？〉對讀，會對當代文學場域產生更多思辨。報導中雖稱「現代詩的文藝復興」，但若除去在網路風行的「厭世詩」，會發現近年詩集整體的銷售狀況其實和過往並沒有太大差異；也因此，這種「詩的復興」被廖偉棠批評為「詩的馴化」。另外，在「臺灣文學基地」擴大營運前的「齊東詩舍」數年前也辦理了一系列「詩的復興」活動，在名稱上也可以窺見其中的有趣之處。近年被不斷提及的「復興」，所指的究竟是我們對「詩意」解釋的拓寬，或者是對「詩藝」（或稱「詩學」）追求的提高？關於兩者的辯證，廖啟余曾在臉書上戲稱「沒詩藝的詩意叫『裸奔』」解釋了尷尬的現況。 不同詩人的詩觀，也有著不同之處──任明信在2022年水煙紗漣文學獎中，提到自己對新詩評價的三個標準：簡約、深刻、神秘；而潘柏霖則認為「現代詩的形式跟結構上面，其實沒有太多餘裕可以給大家好幾段去陳述某件事物，所以比例調配會是一個重要的地方」──儘管某些觀念有待商榷，但可以觀察到這些在網路上受到歡迎的青年詩人們正逐步建構、調整自己的詩學體系。如同白萩《現代詩散論》中所說：「藝術所以能偉大的呈顯在我們眼裡，正是由於技巧的偉大。」就我個人的主張，只有理解、尊重當代文學場域中「詩意」的多元性，同時觀照其中的「藝術層次」，才能顯現當代詩在文學史上超越時間的價值；而在這個詩意氾濫、所有文字加上「像極了愛情」就能成詩的時代，「詩藝」便更顯難能、更顯重要，這也是我將這本書取名為「『詩藝』的復興」的原因。 在名稱的使用與界義上，我選擇延續詹閔旭、邱貴芬對「千禧世代作家」的用法，以「千禧世代詩人」稱這些出生於1980年後、正值青年的詩人，我想會比標舉「新生代∕新世代」適合得多──後者因為屬於「概括性」的詞語，會受到不同因素影響而產生意義上的歧異（林燿德、簡政珍、游喚、陳義芝等各家對「新生代」的定義便不盡相同）與時序上的移轉，這種「相對而非絕對」的指稱無法將詩人們確切地定位於文學史中──斷代固然重要，但當有五十幾歲、乃至六十幾歲的詩人還被稱為「新生代」時，便說明了這種浮動名稱的不嚴謹。另一種解法是，如同《台灣七年級新詩金典》等書以「年級」十年一代地劃分，這對「世代」與「文學史」的分界有著重要意義；然而，這種「暴力」的斷代方式，無論對身處「世代交界」的創作者，或者對整個時代的文學風景而言，在銜接上都略顯尷尬。也因此，回頭以「千禧世代」來命名這群詩人，藉機打破「年級」過於短促的斷代方式，也許會是世代研究一種更寬廣的路徑。 「當代」一詞的使用也是一個待解決的問題。在文學研究中，中國文學場域的「當代」多指1949年以後，「中國當代詩」也就理所當然地指涉該年代以後的詩作；然而，臺灣的研究者是否要如鄭慧如《台灣現代詩史》在這個分期觀念上被中國「同化」？從實際的詞彙使用上來看，大多學者都模糊帶過、未言明「現代∕現代詩」與「當代∕當代詩」的差異，這點在2002年陳思嫻〈「台灣現∕當代詩史書寫研討會」觀察報告〉中便早已指出。「當代詩」這個詞彙在過去臺灣的詩學研究中，並沒有被詳盡、深入地探討過，也因此在各家之言對「當代詩」指涉有所差異的情況下，成為了「一個當代，各自表述」的尷尬情況。就我個人的觀點而言，進入二十一世紀的臺灣在實質的生活情境上，已然和過去產生了巨大差異，包含科技媒介的革新、政治氛圍的轉變、社會思想的開放，種種的不可抗力原因都使得活躍於這個時代的詩人，生產出不同於前行代詩人的詩作∕詩學∕社群模式，其中網際網路的影響尤其深刻。在如此的劇變之下，「當代」的意義便顯現於其中，這也是我將世代意義的「千禧世代」放入時代意義的「當代」來談論的原因：除了期待藉此引發更多關於「當代詩」內涵的討論，同時為這群詩人在文學史定位∕訂位。 埃斯卡皮（Robert Escarpit）在二十世紀出版的《文學社會學》調查了當時的法國作家，其中的統計結果指出「作家的關鍵年齡平均在40歲左右」──作為一個參考，這群千禧世代詩人也即將逐步進入這個關口。在這本書所訪談的數十位詩人當中，最年長的是生於1981年的沙力浪Salizan Takisvilainan，最年輕的是生於1999年的王柄富，創作者的年齡層具備近二十年的跨度，可以藉著各詩人的專訪來探測千禧世代詩學的不同切面。敏於觀察的讀者可能會發現，有少數收錄於這本書中的詩人並沒有出版詩集，也許會產生「代表性」的問題──儘管尚未推出第一本個人作品結集，但他們仍舊透過單篇作品發表、獲得文學獎項、參與社群經營等不同層面的活動，這些對當代詩場域的運作產生的重要影響，是在出版詩集以外不可忽略的部分。 本書所蒐羅的詩人，多是先前在人際網絡上就和我較為靠近的對象，所以無法全面地「代表」千禧世代的詩觀全貌。在這些詩人之外，有獲得兩次林榮三文學獎首獎的蕭詒徽，有建立起南方文學品牌的林達陽；有兼擅散文與詩的羅毓嘉，有投身劇本創作的游善鈞。這些列出與不及列出詩人們，共同呈現出了千禧世代的各種面貌，代表著我們還有非常多的詩人尚未深入探尋研究。 在千禧世代之前，以楊佳嫻、鯨向海、孫梓評、林婉瑜、李長青、騷夏等生於1970年代末的當代詩人們，因為生活情境和千禧世代詩人群有著高度的相似性，所以能夠透過生命經驗的共鳴相互交流，在文學場域中碰撞出精彩的火花。陳義芝在2006年出版的《聲納──現代主義詩學流變》餘論中指出，2000年代「內涵移轉的抒情主義」是可待開掘的詩學；距離該書出版已近二十年，對於整體詩學的流變似乎尚未有整體性的觀照，這是往後研究者需要努力之處。另一點值得注意的是，書中訪談的詩人除了「臺灣認同」，更涵蓋了現居於臺灣的香港詩人；在華語的創作外，同時也觀照原住民族語和臺語的詩創作。只可惜，非華語的詩創作在年輕一輩的寫作者之間，幾乎是完全的消失了，在《新世紀新世代詩選》中，向陽便感嘆臺語、客語、原住民族語書寫的青年詩人都僅有一家。號稱包容各種族群和語言的臺灣社會，往後該如何去維持、推展當代詩的多元性？這是創作者與研究者不得不面對的課題。 2022年是臺灣的新詩「百年」，對我而言則是實質被「詩」充滿的一年──學期每週依序修習唐捐、陳義芝、須文蔚；廖偉棠、楊小濱五位詩人在學院所開設的課程，這該是多麼幸福的事。感謝所有合作的詩人答應受訪，感謝團隊的成員柄富、品嫺、宇翔等人在疫情期間的參與，感謝國藝會、臺北市文化局與臺灣文學基地在執行期間的補助∕協助，感謝匿名審查人與臺師大出版中心（特別是編輯靜怡），感謝熟悉新生代詩人群的須文蔚老師允諾撰寫序文。完成這些文字和後續的校對、聯絡工作，真的不是一件簡單的事。作為這本書的「後記」，期待看到當代的臺灣詩學在未來也能成為詩史的「後繼」，讓各自的詩藝有機會被時代檢驗、傳承。 （本文為《詩藝的復興：千禧世代詩人對話》後記，篇幅略為刪減；作者為台大台文所、北藝大文跨所研究生）