夜歌 文/蕭宇翔　圖/黃騰輝 A.人類普遍的知覺模式，或許是在模傚人類自身的發聲器官（毋寧說，語言）。我們可以將線性時間觀看作是語言的副產物嗎？（聲音一去不返），我們可以把抒情看作是氣孔，震動，氣流的副產物嗎？還包括以下常見特質：一貫性、整齊、結構、重複、累積。大規模且歷時已久，主宰著我們的文化觀。 人類文明是語言藝術的副產品，布羅茨基這樣說。 然而藝術家可以使用另一種語言，打造出離散的，非線性的，空間性的時間（或相反），像班雅明的拱廊街。 或者坂本龍一的音樂，是具有體積感的時間（利用全休止的斷裂縫隙，反覆的主題標記，或拆解或延遲，產生非同步的層次紋理，聲音與聲音之間的雜音），這是夢的邏輯，是另一種感知模式。夢的邏輯也就是詩的邏輯。因此班雅明和坂本龍一的貢獻應屬詩學貢獻。 要在藝術中理解敘事，就等於是在詮釋時間。要在詩歌中經營敘事，就等於進入形上學（理解事實上就是參與：茨維塔耶娃）。因此長詩（或大組詩）當然是形而上的工作。細讀布羅茨基、楊牧、沃克特、安卡森大部分的長詩、組詩，相信都是如此。 時間並非只有線性，一貫，整齊，結構，重複，精確，壓抑，累積，諸此陽剛特質；時間還有點狀，斷裂，強力類比，破壞性，輕盈，拒絕歷史意識，憊懶與日夢，青苔或細菌般繁殖的時間。後者是屬於詩歌的時間，後者的敘事，更接近人類本真的知覺模式。我相信真是如此。 B.大多數盲目追求「歧異性」、「陌生化」的現代詩人，都僅僅是「以美之名」，以美作為話語權的抵押，從不思索「歧異性」一詞之語焉不詳。更不是為了葉慈所說的「消極能力」，也就是那種使人能夠安於不確定、神秘與懷疑的力量，楊牧說的，難在「安於大寒」。 相反的，他們利用技術層的歧異性，來為那些主題意圖先行的詩歌貼金，盡修辭之能事，力求保值，實則不可顛撲。這無疑是一種高利率貸款，作者抵押得很痛快，讀者將在第三次閱讀之後敗興而歸，因為他們將永遠收不到尾款。奧登說，自己寫的好詩被爛讀者讀到，會感覺自己被他們偷了東西；那麼好讀者看穿金玉其外的爛詩，大概也神似於自己借出的貸款收不回吧。 由此足見，在文學之中，詩人自身所得的理論已難。理論的理論，不可深究，不可學習，猶不可奉為圭臬。「事功為可學，有情則難知」，這是好幾年前王德威在東華大學華文系演講時，在留言板上給年輕學子們寫下的警語，語出沈從文。當時尚不理解其深意，現在已經可以。 甚至更加讀懂楊牧為何說：「只是/我們竟安於大寒」，這並不是對大寒的贊頌，而是感知著那種不確定、神秘，與懷疑。甚至懷疑著自己是否應該保持懷疑。 歧異性是詩歌作為一門藝術，最為民主的所在，因為它並不低估任何一位讀者，也從不強制讀者接受作者一己的觀點（它只是努力發出光亮，透過詞與詞的隱微聯繫）。詩歌向所有可能的解讀開放，換來的除了批評、埋怨、誤會之外，偶爾也有這樣，越過心與心的藩籬後方，深刻的愛與欣悅，對殘破世界的讚美。 引用一句Geoffrey Hill的話為戒，「今天許多民粹主義的詩歌都在把人當傻瓜。」

再見溪山行旅圖 文/沈眠　圖/黃騰輝 衛斯‧安德森（Wes Anderson）的《法蘭西特派週報》（The French Dispatch）是一部驗用了諸多影像形式的電影，生猛而怪異，讓電影的複合式本質，又更為加劇，裡面有各種影像手法大匯集，諸如黑白、彩色、動畫等，主題也橫跨了藝術、警匪、美食、革命等等。電影從虛構的安威小鎮百年興衰的地景式遊記開始，到敘述天才藝術家殺人犯的第一篇文章〈具體的傑作〉，第二篇文章〈宣言修訂版〉闡述的是法國熱血文青的革命，第三篇是〈警察局長的私人餐室〉，由美食評論家講及警長兒子被綁架始末，最後則是收尾於訃聞。 而史蒂芬諾‧馬西尼（Stefano Massini）所寫的《雷曼三部曲》，也讓人有類似、帶著難以輕快界定的奇異感，主要是它以劇本的形式，封裝著文學各類型態，詩歌、小說敘事、電影蒙太奇跳躍、大量格言和警句、漫畫、電視益智節目、娛樂電影及台詞、數學公式、哲學和社會主義思潮，用總和式的寫法，把一家族對財富的執著與變態，完整擬態。 如：「行銷就是╱告訴每一個人只要你買你就贏了╱你買你就得勝，你買你就打敗我了，你買你第一。」、「『巴比，你能解釋一下這種譫妄的終極原因嗎，還是我該自己找出答案？』543.2434.876.895.835355.3.7872r.42.%709……」、「在雷曼兄弟的事業版圖╱太陽從不落下。╱說到底，經濟就是移動：如此而已。」、「數字像膠緊黏住他：╱13.18從肩膀上脫韁而去╱兩對99正要攀上他的膝蓋╱他右手成了7倍數的受害者╱手指是11,111╱而在他的胸口╱不停翻攪之前╱他差點來不及把眼睛從那些8移開╱襯衫底下╱他感覺48,795,672,452╱將要爆炸」、「經濟學就是人類的舞蹈！╱而他呢，╱他要成為編舞家！……多可惜，在那個系統裡（∉）╱排除的不只是偶然（C）：╱感覺（FF），這種失序的媒介╱也不予以考量：╱╱（C+FF）∉Σ」、「一九00=精神官能症，精神官能症=娛樂」、「人的不同年紀就像不同國家：╱當你是異鄉人，一切都很難╱等你最後變成公民的時候╱一切會變得友善宜人。」、「我們全都身處在同一個系統裡。╱這是一個政治問題，飛利浦：沒有什麼事，和整個世界沒有關係。」、「和銀行家討論道德毫無意義。╱我只是要提醒你，如果你想知道的話：╱你們正在打造一個怪獸系統╱不可能撐太久。」、「所以雷曼兄弟╱資助一名紙上超級英雄。╱超級英雄是我們的武器╱用來平定美國人的恐懼。」 史蒂芬諾‧馬西尼滑動在虛構與現實間，指出了資本主義裹挾人性直奔死寂終點的狂飆難擋，就連談戀愛，赴美第一代雷曼三人的大哥亨利‧雷曼，也是以商店量身打造折扣戰，攻克妻子羅莎‧沃夫，更不用說棉花、咖啡、煤礦、銀行、鐵路、工業科技、娛樂業、飛機等等投資標的，抑或把所有人類個體都視為「7元21分」。 他對雷曼家族三代人的偏執瘋狂性格特寫，比如初代三人兄弟檔，亨利是腦袋，伊曼紐是手臂，邁爾是馬鈴薯，各有各的擅長；抑或是幾乎終生保持沉默的陀螺（邁爾‧H），著迷於數數：「那天傍晚，我停止數數╱開始數文字：╱一切都在文字裡。」；還有，深信自己能夠「我會勝利，而且我會用數字取得勝利。」把人生跟數學公式徹底結合的亞瑟‧雷曼；被〈鏡前守則一二０〉洗腦、轉化為傲慢銀行物種的西格蒙德‧雷曼；以及「將我自己奉獻給聖殿」、著迷於超越每一個人、竭力促使雷曼家在猶太教堂座位席次排在第一位的飛利浦‧雷曼等等，皆讓人聯想加布列‧賈西亞‧馬奎斯（Gabriel García Márquez）《百年孤寂》每代人都各有瘋狂、孤獨與獨特死法的波恩地亞家族。 1929年的經濟大蕭條，馬西尼在書中敘述著那麼多華爾街人舉槍自盡或跳樓輕生，筆下同時調度著原本是藝術鑑賞家、最後被父親硬是設計拐騙成家族企業負責人巴比‧雷曼的愛情故事，一切都如此荒謬、恐怖。 唐諾在《我有關聲譽、財富和權勢的簡單思索》寫到百分之一的富人世界在經濟學者描述裡是自成「國中之國」，而他對財富的觀察是：「……兩種財富：一種不損不耗不毀的財富和一種朝不保夕一覺醒來蒸發不見的財富。」是言誠然不虛。 馬奎斯在很多訪談裡都講過，而且幾乎是不厭其煩地回應：「如果不是馬康多之書，那你唯一的書又是哪一本？馬奎斯：孤寂之書。」是這樣沒錯了，重要的是孤寂之書，而《雷曼三部曲》也有類似孤獨的怪物感，這是一首孤寂的巨詩，篇幅長達七百多頁，直趨向毀滅。第三部〈不朽〉的尾聲是雷曼家族十四人聚在一起迎接雷曼兄弟的終點（被非雷曼家族的人、美國運通結束），而這不啻於不朽的反證。 亨利‧季辛吉（Henry Kissinger）說過，權力是最好的春藥。對雷曼家族或資本主義社會來說，金錢才是最好的春藥，同時是毒藥。而財富的虛體化，不是實際可觸的物品，演化成純粹的數字，即便有法官赫伯特‧雷曼，反對、阻止雷曼家族對財富無窮無盡的追逐，最終也只會落得「一世紀之後，什麼都不剩。」一如被狂暴颶風徹底吹毀的鏡子之城馬康多。 馬西尼在書中藉由伊曼紐‧雷曼的嘴巴說著：「我現在想要很大的字母╱用金色╱黑色背景。╱你知道為什麼，邁爾？╱有個原因，當然！╱我做事都有道理：╱由黑生金╱我的意思是，從咖啡的黑╱煤礦的黑╱然後……火車頭的黑煙！」而小說書封設計是黑色的背景，搭配金色的城市，但一棟一棟財富象徵的大樓正在解體，恰恰展演了雷曼家族的暗面，並喻示了狂亂與必然到來的消逝。

文／圖 石紫 我們都知道，精神和肉身是人類最基本的組成部分，無形與有形相互依存。肉身借空氣、日光、水一天天變化，來自父母後相信需要來自神明，「神明」多種多樣是神的總稱，指宗教也指天地萬物的創造者和統治者，日變發達方能左右肉身的靈魂；精神如同另一種動源就像宗教，人身與神恩永不分離，規範後多聽從理智的命令給行為一些約束，肉身豈不更安穩？舉止豈不致大亂？人的品格彷彿藉聖靈表現，宗教對人生價值更奠定。 我解釋神明也如人的精神或心思，做人也一樣，大家都是天生父母養的，有人聰明有人愚笨，有人野蠻有人文明，有人寡廉鮮恥有人德配天地。基督教千百年來帶給人類肉身種種活力思想，就像是上天給予的智慧與情感，讓人駕乎萬物之上，行於其中，得教於禮與理，我們以人的性靈生在世上，就該虔誠的感謝，感謝神賜我們居萬物首位之無限光耀，豈不知就是基督教讓人越往深處去想，愈往裡思考，讓人產生一種獨立感與反省，但並不影響人對生活的激情，反而是強大人的追求與信念，更不愧為萬物之靈。 本文提及當年基督徒社會名人藍蔭鼎，豈不知名人也有信念信仰更讓人另當別論，在我看來當年媒體名人藍蔭鼎的神光就像電有電源送出來，他當年在中華電視台任職時曾有無限社會修養反應著信仰，傳到地方在無數角落有燈泡照亮黑暗。 筆者長期熱衷畫畫，對藍蔭鼎當年的水彩作品更別有領受，像是神用不同的路引人到同一個美的終點，幫助人發出輝煌的光，我体會神恩亦知藝術媒體人藍蔭鼎就是世間的宗教人，至今筆者不忘常翻閱他的舊作《鼎廬小語》，那是他以一個畫家的立場，積七十餘年的人生經驗，耳之所聽目之所視，嘗過的酸甜苦辣，經過的失敗與得意，在繪畫之餘靜寂之間，時常反覆思索而得來的生活筆錄。其實我看小語之書既不是芳香花朵也不是甜蜜碩果，偶有提及宗教與基督的散文，還是老老實實由藍蔭鼎心中體驗出來的感想報告，需要咀嚼的菜根，就像三餐之日少不了的調味品，更發揮鹽的作用更耐人尋味。 當年誰都知道藍蔭鼎（1903–1979）是華視董事長，也是知名水彩畫家，最著名兩大主題是竹林與養鴨人家，他堅時農村就是他的生命，就是他的生活，做為水彩畫大師他眷念於家鄉宜蘭的萬般景物，土厝、雞鴨群、廟會的舞龍獅、收割稻穀等等，他曾用毛筆直接代替水彩筆，更被歐洲與美國藝術評論學會，聯合選為第一屆世界十大水彩畫家，1926年，藍蔭鼎參加日本最具權威的「帝國美術院展覽會」，出版《豐年》半月刊。大家更明白藍蔭鼎是篤信基督教的信徒，難怪當年他長眠台北大直福山墓園時，當時的蔣總統等近千位社會名人前往靈堂向他致哀，彷彿齊頌他人生是一番「哈利路亞」，那修養就像他曾說的「人活在地球上，如能明白神給我們的使命，明白我們的方向和責任才沒有枉費此生。」 我是出生繪畫之家，父親有石青蠟畫讓從小就開始關注藍蔭鼎，更因為他的水彩畫永遠在台灣的報刊雜誌抓人眼神，尤其是他的「竹林」最讓我著迷，誰讓我的原鄉是新竹呢，誰讓我曾住永和竹林路多年呢。我也愛藍蔭鼎的冊頁水墨速寫〈永樂市場〉，就為欣賞大師水彩畫裡的販夫走卒，光影效果就像表現天光，那道理像讀到創世紀的「神說，要有光，就有光。」畫面有不一樣的畫家揉入的生活題材那才真叫「最繪畫」，不亦美哉！藍蔭鼎生前篤信基督教，所以親人子孫當年為他安排簡單肅穆的喪禮，據悉也在陳溪圳牧師帶頭下，雙連教會的聖歌隊為他們敬愛的「藍長老」誦唱詩篇，一外交家杭立武也在藍蔭鼎追思禮拜中，引用聖詩形容他好友的行誼：「當跑的路，他跑過了；當打的仗，他打過。」藍蔭鼎的一生，圓滿、豐富、成功。他達成母親的期望，發揮本身的才華，是好丈夫，也是九個子女的慈父。藍蔭鼎當年享年77歲，相信人生短暫藝術永恆。藍家人把一幀「竹林人家」養鴨人遺作複印，送給前往行禮的親友賓客留念，修竹婆娑，紅瓦房舍，也是畫家生前懷念的「兒時的家」。 後來藍蔭鼎家人已為他建造一座紀念美術館，長期陳列他的水彩和藝術收藏，讓更多人親近美，信任美，相信我的主是美善的，祂的慈悲勝過諸天諸地。 不論是基督教的神、天主教的神或回教、佛教的神，正派宗教常各持一說，即使說的話不同其實都是與人為善，豈不都是「條條道路通羅馬」。做人也一樣，大家都是天生父母養的，有人聰明有人愚笨，有人野蠻有人文明，有人寡廉鮮恥有人德配天地。基督教千百年來帶給人類肉身種種活力思想，其實正是上天給予的智慧與理智，讓人駕乎萬物之上，行於其中，得教於禮與理，我們以人的性靈生在世上，就該虔誠的感謝，感謝神賜我們居萬物首位之無限光耀，豈不知就是基督教讓人越往深處去想，愈往裡思考，讓人產生一種獨立感與反省，但並不影響人對生活的激情，反而是強大人的追求與信念，更不愧為萬物之靈。 筆者感動於藍蔭鼎水彩作品，也畫幾幅台灣農村，彷彿再讀「鼎廬小語」，與讀者共勉。

詩/圖 劉梅玉 雨聲在手機的屏幕裡 不斷敲擊流動的人 被淋溼的花瓣 掉落在五號的海面 微弱的藍色波紋 是寫給這個世界的寓言 練習畫出邊線的時候 無法塗改舊日的路線圖 那裡有些粗糙的地標 是我們集體錯置的邊界 讓人致幻的座標 熟悉的路徑被預言覆蓋 分岔多義的線條 密佈增生在過去和未來 輕度波動的早晨 占卜的墜石在搖晃 一半的預言被濃霧遮蔽 剩下的部分 是逐日穩定下來的晴空

文/柏森　圖/簡昌達 紅櫻語彙 「終於企及對於思想和觀念之美的愛，而最後就是我們對於美，這無須附著任何事物或個體，絕對，永恆之美的愛。」 ──楊牧《疑神》，十七。 睡醒，在梅雨季的暴雨中，感覺到解脫。 自然事物將一段漫長憂悶的心靈狀態，重新介入又迅速地分離，人和世俗社會之間的聯繫受到短暫的更新。能夠心細察覺的人，這時，則從群體中游離而出。在難以分出他我的共同體內部，長出自我的面孔。 我們並不總是可以認識到所有事物，這便是人具備的局限性。原則上，我們藉由能夠領會的，諸如透過理性的理解，去言說可被掌握到的事。 那麼有關於感官的知識呢？ 萬物相互交纏，分層的知覺，有時又是統合在一起的範疇，人的質地，因此隨著與他者連結、向時間觀看的永恆，進而有所延展與變革。當鄂蘭提到人作為「必朽者」，我意外地覺悟了此世的恆久。人，在處於確立自身的主體，認識到他物，與其交互作用之下，一段隱隱透出亮光的那個瞬間──創造與新生（natality）──他說的「愛這個世界」，正透過生命的不可預測，讓行動變得充滿意義。 ＊ 這是預設一種立場，意思是，於我最為重要的，是我想去「理解」，而非我去定義。 是那個試圖理解的「試圖」，一種姿態的美，略現出倫理：善、真，實在地結合彼此。 鄂蘭想像中的哲學摒除許多過於直接與單一的問答，清晰知道，並且肯定有些事物的不可預測。也許本來就沒有所謂的確切，並非說真理不可能存在，真理確實在那，但那些雜多則不會變得簡單、短促，相反地，它們更加綿長、寡斷。 我問自己，什麼會是真正的明確？唯獨自己的心，那份傾意下判斷的立意，才可能將「我」明朗地呈現在他者面前。 按此來說這是確然，彷彿把精神完整地投入，在這當中揉合著強烈的直覺。理性帶來部分蒙蔽，是人過於樂觀地依賴它，然後貶除其他我們可能擁有的能力。 我傾向去意識，那是關於擺盪的，在其中也不在其中的哲學，因此我熱愛這樣子的思維進程，因為在非屬於自我的時刻，感受到的持續，是在一連串事件的意義中，我們仍舊行動著。思想與行動的無法分割：「因為在這個大奧秘裡（人就是這個大奧秘），有個『人的某個東西』，那是在人自己裡頭的精神所不知道的。」 ＊ 在康德之後我讓自己轉折，但或許也只是恰好有那個轉折的時機──面對鄂蘭，我處處感覺到的安慰，在他即使離世也有足夠的動能去面對未來，那是超乎語言的，縱使他說，語言已是我們唯一留下的事物。 他的無限性是承認了自身的有限。 這純然是延續，或不一定如此完善。我深愛他所不言而喻的「判斷」，嘗試這份判斷不僅止於果或者因，而就僅僅是判斷本身。「從世界飛回自我」，如他自述，愛也不止於單向之間的愛。不要扁平的，不要立即的，不要妄自菲薄但也不要輕易相信無所不能……鄂蘭的態度明確地表達，看待人與現象，是姿態首先讓我們選擇了思緒的方式。 我在筆記中曾寫過一段話：我應該做個勇敢的人，而不是讓他人臣服於我。 最近越發肯認，像是無意識地召喚。 ＊ 但丁談此「行為者就是在行動中表現其存在的，這樣，喜悅之情油然而生，為想望的事物總是使人喜悅的事物」，說明了透過這件事，人才有別於彼此，或更深，是有別於他物。這裡顯現著，人的本質難以歸納。就此，愛不是空洞的真理，愛是形塑而飽涵在各處的意念。 它渴求人能夠讓它棲身在觀念之中。 愛足以兌現、建立並且良善，是出自於在差異之間，求同的平衡。我經常認為這或許是哲學的最大秘密，也是它能夠不停旋轉、擺盪、時而纏繞的原因。 論詩，我所擁有的詩學，就奠基於此。 當我們都意識到答案不可能存在，一個問題被提出就不在於其多麼複雜、深諳，而正是我們「信任」答案可能存在，所以提出的問題變得奧秘。 思想被轉化成言說，言說被延伸為行動，一個人得以存在的可能性，正如信任答案本身。人們堅決真理存有，因此，為了避免不再向前，選擇徘徊在真理之前。 在那之前的人們，獲有生命的意義──愛。 愛可以是實然的自由，有條件的承諾。首先是智慧，再者是選擇實踐之。哲學不外乎的根本，在擁有翅膀可以飛行時，也記得雙腳行走在陸地上。 我所想望、實踐的詩，就如我所信念的這套哲學，完全一致。展現美，在形上和現實之中，便是展現善（倫理）與真（共相）的可能世界。 ＊ 世界，人，時間，愛和所謂自由，永恆不是憑空出現，而是居生在這些賡續流淌的事物內，等待悉心認識。 日常，係是那永恆穿引之物。暫留且變幻無窮，一位虔誠的創作者，把自己交予世界，認識到，自我亦是屬於世界的一部分。 永恆蘊涵之處，是人所存留的眼下，廣闊的現在（Jetzt）。 一個積極的、充滿意識的現在。 人從其中釋放，致使，純然的美。 回到起先所說，鄂蘭的哲學特質正以此傳遞。假如有著什麼樣的一脈相承，我可說，在康德裡無意間忽視的複雜面貌，以及向上望去的崇高，在鄂蘭這變得平常直視，是「我」與世界的關係，因而，我們也不會遺忘頭頂上的星星，在彼此相互凝視的時候。 和高斯談話的鄂蘭，沙啞地講「……女性要當哲學家盡然是可以的」，悠哉地抽著菸，篤定裡讓人感到暢快。 眾多時刻，我都感覺他在思想中與我共處著現實，穩靜地承諾某個未來。

詩／葉莎　攝影／陳永鑑 季節已被磨損 荷在其中 彷彿崩壞是一種堅持 莫可抵禦 從不抵禦   我獨自游過一座天空 直到遇見一片葉子 面容猶有血色 半捲起自尊的殘體   它讓我想起悲傷 而我的悲傷早已不再 僅剩寂靜 用以對抗寂靜   那些尊貴的人們 在金幣的夜晚坐在輝煌的大廳 觀看青春的天鵝肉體的演出 卻漠視荒涼的荷塘 一隻鴨子的靈魂   我獨自游過一座天空 一片葉子遇見我 那時我的面容猶有血色

文／潘玉毅　圖／簡昌達 　如果說夏天還有什麼值得人期待的事情，我想納涼應該算是其中的一件。 蘇門四學士之一的秦觀寫過一首《納涼》詩：「攜杖來追柳外涼，畫橋南畔倚胡床。月明船笛參差起，風定池蓮自在香。」短短二十八字，為我們勾勒出一幅古人夏日裡消暑納涼的生動畫面來。許是天太熱了，日頭太猛了，詩人執著一根竹杖朝著樹蔭急急而奔，在畫橋南畔覓得一處陰涼之地，支起胡床，高枕而臥，這一睡就是一整日。待一覺醒來，明月東升，船笛參差，池裡的蓮花暗香杳杳，讓夏日的暑意減了幾分。 唐人王維也有一首《納涼》詩，描繪的則是山間隱士的納涼之道：「喬木萬餘株，清流貫其中。前臨大川口，豁達來長風。漣漪涵白沙，素鮪如遊空。偃臥磐石上，翻濤沃微躬，漱流複濯足，前對釣魚翁。貪餌凡幾許，徒思蓮葉東。」那萬株喬木，千條清流，豁達長風，繾綣漣漪，讓人未見清風，涼意自生。我們不自覺地就把自己代入到那個場景中：坐在澗石上，把腳伸進溪水裡，不為洗，只為那水中的汩汩涼意。 其實，納涼不只是古人的福利，現代人也有納涼的習慣。夏天的熱與從前相同，甚至比從前更熱，白日裡，知了喊個不停，流響遍野。可惜的是今人納涼第一時間想到的是去空調房裡呆著，而不是將自己放歸大自然。但時光倒退二十年的話，則完全不是這麼回事。 二十年前的人們是這樣的—— 白日納涼，可躲樹蔭下。一碗涼茶，一把大蒲扇，就著三五只鳴蟬不成調的曲子，在沒有空調的從前，這已是最高版的配置。若你生長在山野間，還可以戴上斗笠跑至山腰處，找一株壽命已達百十年長的老樹，躺在樹下或在樹杈間望著天空發呆，也可在溪水邊躲一日光陰，抑或在山間尋一處亭子，雷雨不來，盡可以呆到炊煙四起再回去。 對於孩童來說，最好的消暑方式莫過於戲水。在水鄉，河流縱橫，溝渠甚多，孩童們多半打小就會游泳，當汗意透過毛孔蒸發將空氣熏得變了味的時候，在離家不遠的地方找一條小河、一個池塘，「翻江倒海」一番，好似鳧水的鴨子，只露出半個鼻孔在水面上。此時，再膽怯的孩子，也已顧不上家中是否還有未做完的作業了。 夜間納涼則要有趣許多，庭院是人們最常呆的地方。暮色四合時分，蟲兒出洞，蛙聲四響，人們吃過晚飯，閑來無事，打幾桶井水澆在腳上、地面上，讓暑氣隨著「滋滋」的聲響隨著腳上的絲絲爽籟一點點散去，並將西瓜啤酒吊在井裡，這樣撈上來的時候就能多幾分清涼味道。忙碌了一盞茶之後，大人與小兒各自端著椅子、板凳出來了，因為天還有些熱，風還有些熏，小孩子把背緊緊貼在懶椅上，涼意蹭得一分是一分。大人們也沒有閑著，除了聊些家長里短的瑣事，也不忘照顧孩子的情緒。於是，幾個故事，幾顆星子，時光慢悠悠地過去了，暑氣也漸漸地消散了。待吃過井裡的夜宵，回屋睡覺，這一日便結束了。 與山裡人不同，枕水而居的人家則會在夜色闌珊時覓一條小船，問流水借點涼意。現在荷花開得正好，月光下賞荷別有一番味道。清人李漁曾言道：「荷葉之清香，荷花之異馥，避暑而暑為之退，納涼而涼逐之生。」槳聲欸乃，暑意盡褪。從「納涼高樹下，直坐落花中」到「掬水月在手，弄花香滿衣」，變的是周邊的環境，不變的是人心裡頭的自在。

文/蕭蕭　圖/劉惠芳 臉書盛行的二十一世紀，大大小小的生活瑣事都在臉書上留下痕跡，每隔一段時間，還會自動為你整理舊紀錄，「跳出來」提醒你曾經發生的勝事。而且符應他的原名「Face book」，只要是露臉的照片絕對優先跳出，毫髮畢露那種態勢。 十四年前的一張照片，臉蛋光滑而微見瘦削，頭髮屬於書法家的筆端，可挑可捺，且全然是力磨的那種墨汁，你一見，知道是火候還欠缺的礦，但，旁邊更稚嫩的學生又是什麼因緣一起攝了這個影？你在心中上下、前後、左右，琢磨了可能好幾回，而不得其解。你沒有失智，也未失憶，只是歷史久遠了一些，淡了，湮了，滅了，總在不知所在的長空裡。 如果是在二十一個世紀之前呢？誰來「書」，誰記得誰的「臉」一直到今天？ Facebook是在2004年2月4日所創立，據說靈感來自於中學生的聯絡簿，面對面，家長與師長，藉著這個冊子可以溝通、聯繫、彙整。但在二十一個世紀之前，傳統的華人世界竟然有《書》、《尚書》的零星篇章開始留存這種紀錄了！ 尚書，很早以前就說是「上古之書」，很可能是西元前771年，再向前推到1046年前的西周時期，那時孔子還沒出生，孔子出生的時候是春秋時期，再後面一點是熱熱鬧鬧、風風火火的戰國時代，戰國時代的歷史大家就熟悉了，因為，即使是二十一世紀的台灣，小小的江湖，也會時不時重演著你合縱、我連橫的戲碼，電視機裡、平板電腦前、議堂或街頭。 西周時期的尚書，我們可以很平靜、很理性地說是「上古之書」，不過，「尚」是「上」，「上」除了「上古」的時間感，還可以是「上天」、「君上」，鄭玄就認為「尚者，上也。尊而重之，若天書然。」所以稱為《尚書》（《尚書正義》引）；是王充分析「尚」字，說是「上所為」，「書」是「下所書」（《論衡．正說篇》）。這種「上天」、「君上」的說詞，聽起來很封建，其實又十分合理。尚，崇尚也，尚書，後人崇尚的書，崇尚為上天所賜的智慧語，崇尚為君上所言所行的紀錄冊，確實是合乎《尚書》實存實錄的歷史軌跡。 尚書體例有典、謨、訓、誥、誓、命這樣的文體式分類，一如當今散文有隱地努力發展的日記體散文，有余光中、瘂弦所出版的《本末有序》、《聚繖花序》的序跋類散文，有廖玉蕙的生活實錄，有余秋雨的文化型思考，有張曉風的情采點化，繁花多變，所以，昔日《尚書》也有登錄君王言行的〈堯典〉、〈舜典〉；有君臣談論謀議的實錄，你所熟悉的〈大禹謨〉、〈皐陶謨〉就是政事的規劃；有臣下對君上的勸戒之辭，〈洪範〉、〈無逸〉等等；有君上的誥諭、警惕，如〈盤庚〉、〈酒誥〉；有諸侯出征之前的誓詞，〈甘誓〉、〈湯誓〉、〈牧誓〉之類；甚至於君上任命諸侯的諄諄叮嚀，如〈文侯之命〉云云，是夏、商、周三代君臣之間行政的記錄，治事文獻的彙編，大器地展現文化散文的胸襟。 那是一個尚無電子傳播概念的時代，他們以《尚書》傳遞心聲，傳遞智慧。 所謂議會政治，那時還是未成形的蛋液，但知識分子卻主動宣導自己執政的理念，存留相關檔案，向人民負責。 所謂「臨下以簡，御眾以寬；罰弗及嗣，賞延於世。惟德動天，無遠弗屆。滿招損，謙受益，時乃天道。」（《尚書．大禹謨》），所謂「為山九仞，功虧一簣。不作無益害有益，功乃成；不貴異物賤用物，民乃足。玩人喪德，玩物喪志。」（《尚書．旅獒》，這些都不是上位者用來教化人民的規條，卻是執政者相互戒惕的官箴，知識分子的自我覺醒。 《荀子．勸學篇》客觀的認為：《尚書》是「政事之紀」。《禮記．經解篇》進一步判定：一個人能「疏通知遠而不自我欺誣」，是真正深入體會《尚書》精神而心有所得。墨子認為，這樣的書值得「書於竹帛，鏤之金石，琢之槃盂，傳遺後世子孫。」讓後世子孫更知道如何「愛人利人，順天之意，得天之賞。」（《墨子．天志》）。近代學者以五句話作為《尚書》研究的當代價值之總結：「解之為史鑑，援之以贊治，釋之為訓誡，授之為教化，引之以立論」，可以做為史事史蹟的借鏡，可以是施政治績的襄理，可以是管理學的參酌，可以是教化論的幫贊，可以做為學術思想的引爆點。 有著這樣崇高價值的《尚書》，作為「書」的發行過程，卻時時處在尷尬的關卡，譬如根據孔穎達的《尚書正義》，引《緯書》說，孔子尋求尚書檔案（只能稱之為檔案吧！），那數字相當龐大，一共有三千兩百四十篇，去掉時代久遠的、不可靠的，選取較新較近的資材，可以做為世人學習的一百二十篇，成就《尚書》一書。這種海選的信息，詩三百也一樣傳述過。就公文檔案的保存來看，尚書的三千二，似乎更能讓後人相信。 秦始皇的愚民政策，不許人民識字、藏書、讀書，再加上項羽一把火燒了阿房宮，國家藏書也沒了，所以漢代尋求古書，《尚書》重現就有了口語背誦與斷垣殘簡的兩種版本。秦朝博士伏勝，秦始皇禁書、焚書時，你禁，我背，將《尚書》藏在腦中，誰也無法奪取，漢初，伏勝誦出，學子以漢代通行的隸書謄抄，得二十九篇，稱為今文《尚書》；漢武帝時代，魯恭王劉餘想要擴建宅邸，拆毀孔子故居外牆，結果傳出鐘鼓聲，不敢再挖，仔細一探，牆中藏著一批古代典籍，《禮記》、《論語》、《孝經》、《尚書》都在其中，這是以古文書寫的古文《尚書》三十五篇。這「書」隱藏、挖掘的過程，充滿了愛智、鬥智的歷險趣味，或許更增加了值得珍惜的因素。 可惜，西晉永嘉年間又有戰亂，這期間今、古文《尚書》既無人記誦，也無人固藏，就這樣消失了。直到東晉初年，豫章內史梅賾竟然獻出一部《尚書》，既有《今文尚書》又參雜《古文尚書》，共得五十八篇，真真假假，爭辯到清朝猶無定論，史稱「偽古文尚書」。今日我們所讀的就是這部不知作者為誰的偽託作品，作者從未講求智慧財產權，從未露臉，卻又如此充滿高潔的智慧之書。 如是，立聖賢心，行聖賢事的，我倒是想起鄭愁予的〈偈〉，「我不願做空間的歌者，寧願是時間的石人」，「這土地我一方來，將八方離去」的覺悟後的瀟灑。更想起周夢蝶「仿波蘭女詩人WissLawa Szymborska」的〈我選擇共三十三行〉，是在一長串日常、無甚深義的「我選擇紫色。∕我選擇早睡早起早出早歸。∕我選擇冷粥，破硯，晴窗；忙人之所閒而閒人之所忙。∕我選擇非不得已，一切事，無分巨細，總自己動手。」之中，偶見令人深思的「我選擇以水為師──高處高平，低處低平。∕我選擇以草為性命，如卷施，根拔而心不死。」甚至於周夢蝶先慈語「（我選擇）牢記不如淡漠。」先祖母語「（我選擇）穩坐釣魚台，看他風浪起。」所深不可忘的話語之後，「我選擇最後一人成究竟覺」之後的最後一行，竟是「我選擇不選擇。」 此詩發表在二十年前的《中華日報．副刊》（2004.7.21）。 周公此詩完全鬆開詩的語言，卻又隱約有一根繃緊的筋伸縮在其中，彷彿我們所認識的偽託的古文尚書。

文‧攝影/Ali 　這種過去日常用來手動搗碎研磨藥材或蒜頭的缽形狀，和一根搗杵所形成的木製搗臼，在今日的現代家庭中幾乎已被電動攪拌器所取代了。 那一天去逛跳蚤市場時，在一個擺滿滿各種舊物的跳蚤小攤上不期而遇這懷舊木製搗臼，如果讓家裡的孩子用它來搗蒜，讓孩子體會一下舊時代手動自足的意義也不錯，所以不禁央求老闆讓我拍一張照片，真是令人眷念的老物件啊。 這讓我想起曾旅居在北京的那些日子。在那些日子裡，由於我習慣自己擀皮包餃子，所以每次在擀皮時，就會用我買來的一個圓桶型的瓷製搗臼，不是自己搗蒜末，就是請老公動手來倒，反正他也不會擀皮包餃子，所以往往要老公幫忙拿這瓷製搗臼來搗碎蒜頭。他問我，為什麼找來這瓷製搗臼，而不用一般傳統的木製搗臼？ 我給的理由是，一，在北京似乎已經找不到傳統木製搗臼了，即便在中藥店裡，他們也使用不鏽鋼製的搗臼，因為怕木製的會使用久後會產生木屑等等雜質，二，傳統的木製搗臼雖然輕便，但恐怕要找到硬木做成的木製搗臼也很難了，除非到鄉下去找找，三，我用它來搗蒜也很輕便啊，不容易產生木屑等等雜質等雜質，打出的蒜末也夠細啊，只要費點力氣和時間罷了。 老公懂了，但我看他倒起瓷製搗臼還真是有點笨手笨腳的樣子，搗半天就是沒辦法搗細，為此我經常揶揄他，他也藉此發發牢騷說，瓷製搗臼就是不好用嘛，用力輕一點怕搗不細蒜頭，用力重一點又怕搗裂了瓷製搗臼。我說，那就要知道如何拿捏適當的力氣和角度啦。為此，他損我一句，我也回他一句，這也不禁增加了許多生活中夫妻之間一起做美食的情趣，和歡樂時光。 其實，那所謂的瓷製搗臼，也不過是一時找不到傳統木製搗臼，和不鏽鋼製搗臼的權宜之計，因為有一回逛賣場時，總在鍋碗瓢盆的陶瓷用品區，無意見看到這常常圓筒形的瓷杯，它約有二十公分高，厚的瓷壁，寬口，嗯，它原來的設計應該是作為一個瓷杯子來使用的吧，但我靈機一轉，用它來搗蒜末，既不會噴濺出來，更不會產生其他汙垢，清洗也很方便，重要的是絕對比不鏽鋼的搗臼輕便許多，擱在腿上來搗蒜頭，更是剛剛好。所以那瓷製搗臼就成為我們旅居北京時，用來搗碎蒜末的最佳利器了，同時還有一個小優點，不用時擺放起來就像個漂漂亮亮的高桶杯子。 後來，有一回，不知是瓷製搗臼使用久了，該壞了，還是老公使力不慎，那我極為滿意的瓷製搗臼竟然在他搗蒜時，應聲開裂。從此，我再也找不到相同的瓷製搗臼，為此，老公也被我埋怨了好幾句，但事後想想，物品哪有用不壞的。這樣想後，也就釋懷了，老公也沒事了，從此，我只能恢復用刀子將蒜頭切細的習慣了。 但我聽老公說過，他老家在南部，小時候他家使用的不是木製搗臼，而是石製搗臼，我想那應該更為笨重吧，但也應該更好用，因為連搗蒜的手把也是石製的，那種石頭碰撞石頭的力道，對搗蒜這工作來說，簡直是輕而易舉的啦。 根據老公的說法，台灣那時候很多東西在今日看來，都可成為骨董了，他老家的透天院子一角，就擺放著一個石製的石磨，那是用來磨豆漿等等的，那石磨下就擺著一個石製搗臼，那石製搗臼也不知使用過多久了，我老公說從他出生後就見到它了。我老公還說他記得很清楚，那石製搗臼的外表還是粗糙的，只是簡單地打磨過罷了，所以摸起來相當粗糙不光滑，但老公也說，這就可能是先人的智慧吧，想想，一整塊石頭經過切割等等工序製作的石製搗臼，其重量也是很重的，如果要拿起來就得雙手去搬運它，而雙手接觸的石製搗臼外圍表面，如果為了好看而打磨得又亮又光滑，那麼有可能一失手就從雙手墬落地上，甚至可能因此砸傷人了，那麼就讓它外表上保持一定的粗糙感，增加磨擦力，就能在拿取搬運時安全許多了，同時也有了一些石頭原貌的質感，誰說這不是先人在製作傳統石製搗臼的智慧表現呢？ 而那老家的傳統石製搗臼，圓圓光滑的內壁，也不知使用多久歲月了，我老公說，在他小時候，如果要用那石製搗臼來搗碎蒜頭，或搗碎其他如辣椒等等的東西，它是老公小時候一定搶著去做的的一件老家物件，因為他覺得很好玩，而且任他如何用力去搗去研磨，都不會會損壞或開裂的疑慮與危險，頂多搬動它時他不行，只能讓大人幫忙了，而且就算搗蒜搗得一頭汗，搗得一眼睛辣得睜不開，他也很高興。只是他的祖母有點心疼他這大孫，總在一旁提醒我老公，要小心要小心啊，別搗到手啦。 但越是提醒，事情也似乎總越會發生，我老公那時的小指頭，就曾被搗傷了幾次，痛得他跳起來哇哇大叫。我笑著問他，後來還繼續找這搗東搗西的工作做嗎？我老公大笑說，還是找著做啊，那時年紀小就是覺得很好玩嘛。 我老公又說，後來他讀高中時就離開老家了，從此一路流浪，回老家的機會也少了，他曾感嘆說，真是少小離家老大也難回啊。但我好奇的卻是，那老家的那傳統石製搗臼呢？ 對我來說，那傳統石製搗臼可是好東西啊，先不論那石製搗臼是否為骨董了，如果留下來了，那搗起蒜來可是一把好物件好利器啊，就算我老公使出再大的力氣，也不可能將那石製搗臼搗出開裂吧。 但那個我一聽就很喜歡石製搗臼，就如同我老公回憶的，老家的那個家，後來大家都搬離開了，老家租出去了，誰也再沒回去過。我老公更是沒機緣再走進那老家了，所以包括那石磨的石製搗臼，以及其他傳統的老物件，也就不知去向了，就像被歲月的洪流帶走一樣，誰也不知它們所蹤，誰也無從查起，誰也不再關心它們了。 我和我老公為此，都嘆了一口氣，但瓷製搗臼壞了，我還可以用刀子切細蒜末，石製搗臼沒了，也就沒處找了，但我唯一能做的，就是幫我老公將他和他的童年，與石製搗臼的小故事寫下來，也算是一種紀念吧。 這世界上，在生活中，能值得紀念下來的故事已經不多了，搗臼，這傳統的老物件也已在我們現實社會中逐漸消逝了，新科技電動打磨機在興起，傳統的搗臼固然還有人在販賣，但它們的外觀似乎都上了漆，好看，但僅僅只能當成擺飾，而不能當成動人的回憶的懷念故事了。

異域 文/簡政珍　圖/盧博瑛 二十世紀八０年代以後，詩在展現創意以及延伸語意的可能性時，邊界一再延伸，但也一直無法畫下明確的界域。當然，這是意象的流動性所造成的結果。 一方面，詩裡的敘述人稱可以在「你」、「我」、「他」，甚至是「我們」、「你們」裡流轉，語言對他者的投射經常促成對自我的反射。「自我反思」（self-reflexive）將各種人稱放在兩面平行對照的鏡子裡。一個表象個人性的詩句：「我在一切昏光裡/尋求一種飽嚐污垢的心跡」，實際上是生活空間裡所有的「我們」和「他們」。同樣，「我們彎彆的行腳/在這地理名詞的傳送履帶上滑倒」裡的「我們」，可能是個人經驗的觸發。詩的個相和通相已經沒有明顯的疆界。 事實上，詩真正的意義就在於，所有的個相必然指向通相，所有的通相必然有個相支撐。