迷漾日月潭 文/蕭蕭　圖/簡昌達 我和老彭一樣搭橋引路 孔子客氣。後世尊他為至聖先師，他卻謙稱自己「述而不作」。 「述而不作」，是專注於承傳、延續、說解、編纂、傳播，搭橋引路的工作，而不在於創新、開啟，突發奇想、獨標一格地樹立個人學霸的威望。孔子說自己對古聖先賢之道，篤信其真，喜好其誠，依古而行就對了！這是《論語．述而篇》孔子說的原文：「述而不作，信而好古，竊比於我老彭。」 很多人在思考「老彭」是誰？普遍信賴的答案是老子和彭祖，但老子著有五千言的《道德經》，彭祖「少好恬靜，不恤世務，不營名譽，不飾車服，唯以養生活身為事。」似乎與這裡所稱的「述而不作」搭不上關係，如果沒有別的人選，我倒是找到一個合理的視角，那就是他們兩人都曾擔任圖書館管理員的工作——老子，「周守藏室之史也」，《史記．老子韓非列傳》清楚記錄，為大家所熟悉，那就是周朝藏書室的官員。至於彭祖，清朝文獻學家王謨（約1731-1817）喜歡博覽考證，他所輯的先秦史料《世本》提到彭祖，有宋衷的注：「彭祖姓籛名鏗，在商為守藏史，在周為柱下史。」守藏史，柱下史，經手的都是來自四方的檔案、文書、奏章、圖籍、史料，不是創作者。孔子「竊比於我老彭」，言下之意有點欣喜、興奮，「就把我當作老子、彭祖那樣的圖書館管理員吧！」尤其是用了「我」字，拉近了許多距離，比起後人說的「我佛慈悲」的「我」更見親密，或許可以體會一下河洛話的「guán（我的、我們的）」那種親切感，「guán阿順」，「guán蕭蕭」，親人似的磁性語調。 太史公將《春秋》推上「史」的峰極之巔 孔子雖然說自己述而不作，但歷史上一般還是流傳他「刪詩書、訂禮樂、作春秋、贊周易」，將《春秋》當作是他的代表著作，說孔子根據魯國史料，起自魯隱元年（B.C.722），截止於魯哀公十四年（B.C.481）西狩獲麟，以編年體方式撰成史書《春秋》，共兩百四十二年史事，依「年．時（季）．月．日．事」的順序記載而下，文字簡明，近乎大事年表，但魯國這段歷史長達兩百多年，所以全書也有一萬五千字左右。有人客氣一點，說孔子是根據現存的魯國史料，高懸義理，定下體例，形成歷史上所謂的微言大義、春秋筆法，強調的是看歷史的高度，約省的是一字褒貶的智慧，略過程，重結果，因此不說他「作」春秋，說他「修」春秋，這一說，完全吻合了孔子「述而不作」的志意表白，但不減《春秋》高居在史書上讓人矚目的位置。 司馬遷的《史記》，通史之祖，自稱有究天人之際的哲學觀，有通古今之變的歷史眼，有成一家之言的文學筆，但是只要提到《春秋》，他的語氣就放軟了，低下了，「夫《春秋》，上明三王之道，下辨人事之紀，別嫌疑，明是非，定猶豫，善善惡惡，賢賢賤不肖，存亡國，繼絕世，補弊起廢，王道之大者也。」這是司馬遷在自己書上寫的、有著近代人所說的「自我推薦」的〈太史公自序〉裡的話。所以，司馬遷警惕那些掌握國家大權，治理國家大事的人不可以不知《春秋》，否則前有讒媚之人卻未能洞悉明辨，後有賊寇眈眈虎視而不能覺察；當人家部屬的更不可以不知《春秋》，否則執守恆久不變的常規卻不知為何該如此推展，遭遇突發事故更不知道如何權衡應變。君父而不通於《春秋》之義，那就可能蒙上首惡之名。 臣子而不通於《春秋》之義，必會蹈陷篡弒之誅，死罪之名。 章學誠《文史通義》有「六經皆史」，六經都是先王政典的說法。《禮》用以節人，《樂》用以發和，《書》用以道事，《詩》用以達意，《易》用以道化，唯有《春秋》是用來道「義」，可以撥亂反正，有可能跟司馬遷一樣，將《春秋》放在「史」的峰極之巔！ 劉歆有「夫子沒而微言絕，七十子終而大義乖」的感慨，我倒覺得《春秋》一經三傳（左氏傳、公羊傳、穀梁傳）的流傳，說不定可以讓「微言」不絕，「大義」不乖。 陳義芝以詩證史、以詩補史 西方文學，敘述的功能比較強韌，篇幅拉長，史詩的寫作成為文學發展的一大特色，遠古的《伊里亞德》、《奧德賽》，早已是史詩的經典，文學的源頭。東方的詩歌好像一直都不時興這種空間背景龐大，既可通天也能下地，人物不妨虛構，且可隨時往來神人之間、物類之外，至於時間感也就任憑漫漶無邊無際了——或許我們的腦海閃過屈原的〈離騷〉、〈九歌〉，不過，也只是閃了一閃，這歷史長河裡唯一以神話書寫成就詩篇的詩人。我們還是回到以抒情、感懷、紀實為主流的詩經系統，篇幅不輕也不薄，可以吟誦，不短也不小，適合書寫，藝術的含金量十足，即使展延為戲劇，也可以形成張力。雖微言，不棄大義，頗有《春秋》的精神，在歷史的制高點，衡量世理，也不忘抒放意象的詩。 華語文學不一定有西洋史詩類型的大製作，卻往往通過「詩」去完成「史」的評騭：「詩」以「面」、以圖畫、以色彩去扮演、複製，「史」所代表的那個《春秋》精神，或者反過來說，《春秋》所代表的那個史的評鑑衡，則以「點」的小面積去點醒，去發揮警策作用。 九月二十八日教師節，我去淡水「雲門劇場」欣賞陳義芝的《如果眼中有淚》演出，屬於「趨勢詩劇場」的年度大戲。廣告文詞中提到：「厚實的情懷，深刻的情境」十個字，原是指著陳義芝的詩特色，卻也無妨當作「詩」與「劇」（或「舞」）的互動，「詩」與「史」的互證、互補。「導演賦予它們各別表情、豐富情緒與起人遐思的畫面，一切一切的安排串接，如拉開一個一個早已命中注定排序良好的抽屜。」這裡的導演原來是指著劇場的導演，說他將陳義芝的詩以象徵性的布景、岩石、從天垂降的紅長布、揮舞的肢體、甚至於小到三支手電筒，再佐以閩南話、客家話、四川腔的語言，京劇、南管、佛樂，吉他、大提琴、手風琴，豐富了舞台上舞者的生命，且直指詩的生命。 但這裡的導演未嘗不可以是劇場導演後面那個觀察人生的詩人，詩人後面那個創造生命水花、火花的至尊無上的神。 這一方小小的舞臺，原來就不是一方小小的舞臺。 《如果眼中有淚》詩劇場的主架構，其實來自陳義芝的最新詩集《遺民手記》（印刻，2024）。《遺民手記》主題詩是同題的一篇〈遺民手記〉，長篇抒情兼敘事的最新創作，由十一首各三十行以上的詩所組成，以歷史平視角度敘說第二人稱的「你」的遭遇，寫陳義芝父母及其同袍離散、攀索的生存困頓，透露大時代的顛沛、倉惶與哀號，人與時代相互之間無可伸展的糾葛，兼又難以平復。其後的卷二〔遺民後書〕，增入其前以第一人稱的「我」，人子的視角所親聞親見的父母辛酸，包括「居住在花蓮」、彰化「溪底村剪影」、「北海岸潮聲」的三個空間；第三部分則改以父親或不特定的身影的「我」，呈現苦難時代的不同面向，包括名篇〈出川前記〉、〈新婚別〉，稱之為〔離亂備忘錄〕；最後則以詩之「本事」的散文體製，分明敘述，增強歷史的真實與情意的鬱結，是為〔散繹13〕，這時的「繹」有抽絲引線以理出頭緒、推演事理的深義在，置於詩集之後，動人之處不輸前三卷的詩文本。 組詩〈遺民手記〉用字謹嚴，選擇「遺民」二字，應是微言而有大義。「遺民」是指時間縱軸上，浩劫之後殘留的百姓，或是改朝換代之際不仕新朝的人，衡諸歷史與詩文，陳義芝的〈後記〉也清楚標示「紀念　父母那一代身經戰亂苦痛的人」，「一個庶民家族在巨大的時代變局中的經歷」，當然是指劫後餘生者。有人想到同音的「移民」，「移民」是空間橫軸上，遷往他國永久住居的人，顯然軸線就有了相異的歸趨，更襯出「遺民」眼中的「淚」。 深刻了解「遺民」的「劫」「餘」之淚，這「千秋詩」的「春秋筆」就有了一定的撼人的震力與震幅。